Чувство пути - 1

НЕСКОЛЬКО ИНТЕРВЬЮ

ЧУВСТВО ПУТИ {«Вопросы литературы», 1982, А И. Беседу вела О. Новикова.}

— Сказано было однажды о важности чувства пути для художника. Вы начали шестьдесят лет назад с рассказа «Одиннадцатая аксиома», который понравился Горькому своей «озорной, затейливой — фантазией». А вот в журнале «Новый мир» недавно опубликована повесть «Верлиока», тоже фантастическая, тоже озорная и затейливая. Еще раз стало ясно, что сюжетная острота, гротескность, экспериментальность для Вас не дань молодости или моде, а важная грань литературной позиции, писательского пути. Но не менее закономерны были для Вас и любовь к психологической мотивировке, и поэтика документальной достоверности. Взаимопротиворечащие творческие тенденции у Вас, как можно заключить, не поглощают, а дополняют друг друга.

Каждый поворот творческой биографии непредсказуем, по писательский путь в целом — это система. Что определило Ваш путь?

— Если бы меня спросили, почему я, написав одну вещь, скажем, реалистический роман, берусь за другую, далёкую в жанровом отношении, — фантастический рассказ для детей или взрослых, — я ответил бы, что не обладаю знанием будущего и для меня самого подчас загадочны эти переходы. Но дни, несомненно, продиктованы тем внутренним чувством, которое можно назвать «чувством пути».

Возможно, что это чувство было издавна связано с инстинктивным желанием добра. Впоследствии, когда я перенёс немало серьёзных испытаний в моей литературной жизни, оно стало сознательным и целеустремлённым. Я, кажется, не мстителен, никогда никому не завидовал и рано привык ставить себя на место другого. Рассказать обо всём этом скрещении чувств можно, только охватив одним взглядом всю многолетнюю работу в целом. В моей жизни были переходы обдуманные, преследующие определённую цель. Так, после первого десятилетия работы, которое было отдано попыткам сказать нечто новое в русской литературе, я взялся за традиционный реалистический роман «Исполнение желаний». Конечно, переход этот, так же как и любой другой переход, подчас бессознательный, был продиктован соотнесённостью как со временем (в общем плане), так и с тем, что происходило в литературе. Нельзя писать, поставив перед собой лишь внешнюю задачу, хотя, может быть, для начинающего писателя это полезно. Пишешь не потому, что время заказывает тебе то или иное произведение, а потому, что тобою руководит внутреннее убеждение, что новая вещь будет шагом вперёд по отношению к старой.

Но и это далеко не исчерпывает «чувства пути». Это очень сложное чувство. Оно порождено не только заботой, иногда бессознательной, двигаться дальше, — оно бывает подсказано случайной встречей, литературным спором, фактом собственной биографии, событием в жизни друга, общественным или семейным событием.

Не думая о литературной последовательности своих произведений, я оставался самим собой.

Что помогало этому? Во–первых, моя ранняя самостоятельность в жизни, во–вторых, профессиональный интерес к людям, позволяющий мне сравнивать судьбы, оценивать их по–своему, отличать крупное, значительное от ничтожного, мелкого.

Стремление к намеченной цели воспитывает волю, и мне кажется, что нет другой профессии, в которой воля участвовала бы как решающий фактор. Не что иное, как воля, заставляет всматриваться в себя, находить в себе черты своих героев, бессчётное количество раз рисовать их в воображении и с равным вниманием слушать как свой внутренний голос, так и голос извне: судьбы, читателя, эпохи.

Вы правы, утверждая, что писательский путь в целом — это система. Но мне, как, может быть, многим писателям, трудно определить концепцию, которая лежит в основе этой системы. Вот для того, чтобы решить эту задачу, и нужна критика. Но не та критика, в которой писатель различает свой собственный пройденный этап, свои собственные представления об отношениях героев, о характерах, а та, в которой писатель находит нечто новое для себя, хотя бы рукопись была переписана восемь раз, как советовал Гоголь. Критика должна как бы раздвинуть, отбросить леса, ещё стоящие перед построенным домом, и войти в этот дом с собственным ключом, открывающим то, о чём автор подчас не имеет ни малейшего представления.

— Может быть, таким ключом к пониманию Вашего пути станет ответ на вопрос о соотношении мира литературы и мира реальной жизни в Вашей работе. Вы не скрываете, что шли от литературы, от научной поэтики, от экскурсов в многовековый опыт повествовательной прозы. В своей недавней статье об Антокольском Вы говорите о нелёгкой плодотворности  подобного пути. Нелегкой, наверное, потому, что писателя, идущего «от литературы», постоянно сопровождает ярлык книжности. А плодотворности потому, наверное, что энергия напряжённого эстетического поиска может вывести на совершенно новые жизненные пространства.

Вы начали с новеллистики: «Хроника города Лейпцига за 18… год», «Пятый странник», «Пурпурный палимпсест», «Столяры», «Бочка», «Ревизор», «Сегодня утром», «Голубое солнце», «Друг микадо»… Недавно Вам пришлось перечитать всё это, составляя первый том Собрания сочинений.

Какие же были впечатления? Что может сказать писатель старшего поколения о новеллах молодого, начинающего автора?

— Действительно, мой литературный путь был очень сложным во всех отношениях. Прежде всего скажу, что Вы правы: меня в молодости не просто упрекали в книжности, меня обвиняли и осуждали. И не могу сказать, что эти упрёки оказались напрасными и не повлияли на меня, когда в 30–е годы я отказался от уже сложившейся формы парадоксальной саркастической прозы и подошёл к прозе, в которой на первый план вышло реальное видение времени и мира.

Можно смело сказать, что это было в известной мере насилием над собой, и я много лет терзался вопросом: не напрасно ли я совершил это насилие? Более того, прошли десятилетия, пока я не понял, что есть пути, есть возможности соединения двух, на первый взгляд весьма далёких форм прозаического повествования. Вероятно, это происходило постепенно. Или, во всяком случае, не было озарением. Просто, научившись, как мне кажется, писать характеры и рассказывать о событиях обыденных, я стал понимать, что эта манера не противоречит ни парадоксальности, ни иронии, ни врождённой способности чувствовать себя свободно в фантастическом, придуманном мире. Пережитое и придуманное соединились, и на основе этого соединения, придавшего мне уверенность, я принялся за такие книги, как романы «Двойной портрет», «Перед зеркалом» и др. Однако я не могу сказать, что борьба с самим собой в этом отношении копчена. В настоящее время после сказочной повести «Верлиока» я пишу, сам не знаю, повесть или роман, опираясь на опыт военных лет^{ «Наука расставания», — «Октябрь», 1983, № 5.^} .

Я часто возвращаюсь к своим произведениям, так, роман «Исполнение желаний» переделывался три раза, и расстояние между новыми редакциями равнялось иногда десятипятнадцати годам, все это потому, что мне не нравится многое из того, что я написал раньше. Но вот ранние рассказы и повести, написанные молодым человеком, я оставил без изменений. Первый том нового Собрания сочинений напечатан по текстам 20–х годов.

— Повесть «Конец хазы» можно, наверное, считать первым Вашим произведением, в котором «книжный» замысел нашёл жизненно достоверное воплощение. Задумав «комический уголовный роман», Вы написали в итоге трагическую повесть о человеке, одержимом одной рыцарской страствю — судьба Сергея Веселаго вышла на первый план. Как и почему это произошло?

— Горький в своих письмах ко мне советовал поставить мою фантастику не на глиняные ноги. Я стал искать в окружающей меня жизни реальные, но в чём–то подобные фантастическим — по остроте, парадоксальности — характеры и события. Горький угадал внутреннюю потребность моего развития как писателя, потребность в отталкивании от уже сложившегося способа писания. Я не знаю, был ли когда–нибудь оценен историками литературы феномен отталкивания художника от самого себя. Между тем он становится прозрачно ясным, папример, когда читаешь книгу «Болдинская осень», прокомментированную В. Порудоминским и И. Эйдельманом. О чём думал Пушкин, переходя от «Сказки о попе и о работнике его Балде» к «Станционному смотрителю»?

А почему судьба Сергея Веселаго вышла на первый план? Ответ на этот вопрос касается не только «Конца хазы». Книга пишет сама себя. Наступает мгновение, когда герои начинают жить самостоятельной жизнью. Идея рыцарства, всю жизнь близкая мне, была в самом воздухе этой повести. И немудрено, что она воплотилась в главно. м герое, характер которого я, как мне теперь кажется, не сумел написать.

— Ну, с последними словами нельзя согласиться. Сергей Веселаго, при всей пунктирности обрисовки его характера, вполне живой человек. Исследовательский, правдоискательский азарт Сани Григорьева из «Двух капитанов», как, впрочем, и его романтическая любовь к Кате Татариновой, думаю, восходят именно к герою «Конца хазы».

Но это уже перекличка на большом хронологическом расстоянии. А можно найти и более близкое соответствие — «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове». Искрылов тоже романтический герой. Его отношение к литературе и литературоведению всегда личное, пристрастное. Этим он резко противоположен кабинетным филологам и благополучным беллетристам. При этом невыдуманность Некрылова доказательств не требует: он написан, как известно, с натуры. Какова роль «Скандалиста» в Вашей судьбе?

— Почему был важен для меня «Скандалист»? Для меня главной трудностью была и осталась трудность написания характера. «Скандалист» был первым романом, в котором я попытался вместо выдуманных характеров, которые мне но удавались, поставить живых людей. Не скрою, что за некоторыми из них, например, за Шкловским, выведенным под именем Некрылова, я просто ходил с записной книжкой. Но не надо думать, что живое лицо легче написать, чем выдуманное. Вот почему нисатели испокон веков соединяют два–три живых лица, чтобы написать одно, подчас представляющееся читателю выдуманным. Мучительный и радостный труд писателя, который сопровождает меня, в сущности, всю жизнь, начался именно с романа «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове».

Я принялся за него, когда Шкловский сказал мне: «Если бы ты присутствовал при моей встрече с Хлебниковым, мы бы тебя просто не заметили». Я сказал: «Ах, вот как!

Значит, вы не заметили бы меня! Так я напишу о тебе роман». И дерзко сказал ему впервые «ты». Я был его учеником и называл его, конечно, на «вы». II я принялся за «Скандалиста», причём, надо Вам сказать, роман сперва но имел никакого отношения к Виктору Борисовичу и был очень далёк от литературной стороны дела. Роман был, я об этом рассказывал в статье «Как мы пишем», историей студента. Но после разговора и ссоры с Виктором Борисовичем, когда я стал писать о нём, в роман как бы ворвался живой человек, и книга сразу стала светиться, стала ясна для меня. А живой человек не может действовать в безвоздушной среде, поэтому вслед за ним я стал писать и о других. Почему я решился на эту дерзость? Потому что я был многим недоволен в литературе и мне казалось, что надо двигаться вперёд, а не повторять прошлое.

— Вы говорите о прозе тех лет?

— Я имел в виду, между прочим, Константина Александровича Федина, с которым мы были очень близки в то время. Но мне не нравилось, что он, так сказать, идёт по следам нашей классической литературы, не пытаясь, как мне казалось, внести что–то новое, по самому существу отличное от того, что было. Он, правда, занимает в моём романе очень незначительное место (его черты есть в одном из героев), но все–таки я попытался упрекнуть его, чего он со свойственным ему хладнокровием как бы не заметил. Наши отношения не изменились. Он только сделал замечание по поводу первой, совершенно неудачной фразы, и я действительно изменил эту фразу по его совету.

— Помог ли Вам «Скандалист» обрести уверенность в себе как в прозаике?

— Да, но в некоторых отношениях результаты меня разочаровали. Я чувствую, что некоторые фигуры удались и живут, может быть, до сих пор, а некоторые не удались, причём не удался как раз главный герой, студент Ногин, в котором я попытался изобразить самого себя: я занимался как раз в Институте восточных языков.