О театре Мейерхольда между тем все чаще стали говорить, что он идет слишком сложным путем, что его отрицание опрокидывает все доступные и привычные формы театрального зрелища.
Постановки в этом театре отличались от прочих тем, что в любую пьесу, будь то Островский или Гоголь, проникало ощущение сегодняшнего дня с ярко выраженным отношением современников к прошлому. Взгляд на прошлое, на отживающее и на отжившее с позиций, переоценивающих очень многое, почти все, давал явления в их историческом движении и развитии. Так, например, в "Лесе" Островского, поставленном в этом театре, положительное и отрицательное начала находились в состоянии острой активной борьбы. Все струны человеческих душ пели так, словно это были те самые герои, что брали Зимний, те самые, что проливали кровь на полях широкой русской земли в годы гражданской войны. А между тем это были всего только старые актеры Счастливцев и Несчастливцев, знакомые нам с датских лет, но волшебно преображенные. Преобразилась и пьеса Островского, появилась тема классовой борьбы между угнетаемыми и угнетателями — загорелось пламя, вспыхнула жажда справедливости, жажда свободы и счастья. Гуманизм Островского засиял с новой, неведомой еще силой перед нами — людьми двадцатого столетия, вступившими в новую жизнь с огромным горизонтом.
Постановки этого театра в те годы были подобны вулканическим взрывам, потрясавшим главным образом психику — этот наиболее устойчивый участок человеческого бытия, — потрясавшим в такой мере, что споры об этом театре вспыхивали постоянно и почти в каждом доме. За чайным столом и в общественных местах, на многолюдных собраниях, на официальных вечерах, в лекционных залах — всюду продолжалась борьба сторонников и противников этого театра. Мейерхольда часто называли выдумщиком, стремящимся блеснуть оригинальной трактовкой пьесы. Наблюдая его работу над каждой новой пьесой, я этого не замечал. Вернее, я наблюдал интересный процесс создания спектакля и продумывания его в поисках целого, а потом уже во всех деталях. Поиски именно целого, а не деталей особенно интересны в силу того обстоятельства, что Мейерхольд обычно диктовал художнику свою идею оформления, музыканту — характер музыки, художнику, портному — оформление костюмов, осветителю — световую палитру. Скажут, что все режиссеры это делают. В такой мере нет, не делают. Все элементы будущего спектакля постановщиком решались без соавторов спектакля. Соавторы спектакля выполняли волю Мейерхольда — проводили в жизнь его замыслы.
Так, например, пьеса Файко "Учитель Бубус", в которой я играл авантюриста, барона Файервари, долго качалась, пока Мейерхольд не нашел однажды, случайно, в одном из магазинов Москвы, в отделе спорта, огромные бамбуковые шесты, которые и решили внезапно оформление спектакля. Светло-золотистые шесты прикреплялись к подвесному дугообразному основанию (полуовал) и свободно падали вниз, образуя горизонт и кулисы.
Как мне казалось, в этом было что-то от колониальной экзотики, вывезенной откуда-то с южных плантаций в Европу. И ограждало от "большой земли" мир интимных, замкнутых переживаний.
Раздвигая завесу, актеры появлялись на сцену, сопровождаемые своеобразными звуками стукающихся друг о друга бамбуков.
В центре на высоте трех-четырех метров возвышалась золотая раковина, в которой стоял рояль. За роялем сидел тогда еще совсем молодой пианист Лев Арнштам (впоследствии кинорежиссер). Он играл этюды Шопена и Листа. Это и было музыкальное оформление.
В этот период в труппе находились: Райх, Бабанова, Захава (перешедший почему-то из театра Вахтангова), Ильинский, Гарин, Зайчиков, Охлопков, Мартинсон, Хесина, Боголюбов, Кельберер, Тяпкина и другие.
На сцене лежал зеленый круглый ковер, в центре бил настоящий фонтан.
Оформление отличалось экономией. Фонтан иногда заменялся круглым садовым диваном, иногда огромным несгораемым шкафом, который я взламывал при помощи паяльной лампы. Эта сцена проходила в кромешной тьме, освещаемая только лампой, которую я держал.
Я считал, что роль мне не удается. Я нервничал и неудобно себя чувствовал. После школы МХАТ, где сдерживали мои порывы, после Вахтангова, где я пробовал свои силы, где мне разрешили показать себя в "Снегурочке", я понял, что здесь, в этом театре, я брошен, как щенок в озеро, и волей или неволей, а должен плыть, спасая свою жизнь и честь.
Я так и делал: спасая свою честь, я играл, как умел. Режиссер нас муштровал, не спуская с нас глаз, часто покидая свое кресло и появляясь на сцене. Он водил нас, как утят, вправо и влево, требуя от нас повторения точного рисунка своей мгновенно преображающейся, очень пластической и гибкой фигуры. Такая манера работы с актером была далека от работы Станиславского и отчасти напоминала Вахтангова. И тот и другой лепили актера, и чем послушнее была глина, тем больше результат удовлетворял постановщиков.
Станиславский говорил: нужно не играть, а быть тем человеком, роль которого ты играешь.
Вахтангов — нужно играть в то, что ты есть тот человек, роль которого ты играешь.
Мейерхольд этого не говорил. Он творил по образу и подобию своему то, что ему мерещилось. Он держал в своем уме трактовку образа и виденное им воплощал, блестяще показывая это нам — будущим исполнителям. Влюбленный в пластику человеческих тел, он из каждого, даже среднего дарования, умел сделать нечто убедительное. Он привязывал каждое мгновение жизни действующего лица к сценическому действию.
Актер, играя, всегда действовал и потому был правдив. Режиссер вел от внутреннего к внешнему выражению не статически, а в действии, и оттого актер невольно становился правдивым. Так, паяльная лампа, извергающая струю огня, кстати сказать, отчасти пугавшая меня, заставляла меня в то же время быть активным, она как бы руководила мной. Я знал, что она дана мне в руки для того, чтобы я совершил определенное действие, то есть распаял несгораемый шкаф, чтобы украсть миллион рублей. Паяльная лампа решала мою судьбу. Ее шум и динамическая струя огня приводили меня в состояние волнения: я спешил, стремительно шел к цели, строго говоря, я мечтал поскорее распаять этот черный саркофаг миллионера и избавиться от этой изрыгающей пламень чертовой штуки. Но до зрителей моя мечта, разумеется, не доходила. Доходило мое действие.
В постановках этого театра я не помню статических диалогов. Действующие лица, разговаривая между собой, обязательно заняты были дополнительным действием, вскрывающим сюжет. Постановщик ставил их в такую ситуацию, при которой они, беседуя, всегда что-то делали, часто находясь при этом в движении (например, качели в "Лесе").
При этом возникала и среда, эпоха, обстановка, наращивался сложный комплекс, мир, в котором действовали герои. В природе человеческой слово неотделимо от движения. Человек выражает себя не только в слове, но и в поведении, в пластике, во всех своих движениях, поэтому он и давался в активном состоянии.
Таким образом, беседа обогащалась дополнительным зрелищем, то есть физическим поведением действующих лиц. На сцене работал коллектив тренированных, свободных и ловких, с навыками циркачей молодых актеров.
Если Вахтангову была свойственна подчас бичующая сатира, то Мейерхольд легко брал вершину комедийного искусства — гротеск. Гротеск, где есть гневное отношение к явлению, гневное осуждение.
Я сыграл свою роль. Можно было бы лучше, но не в этом дело. Чему я все же научился? Что вошло в дальнейшее? Сочетание слова и музыки, их взаимосвязь. Я выходил под звуки шопеновского прелюда, и первая фраза, с которой начиналась пьеса, ложилась на музыку. Выйдя на сцену, я нес в себе превосходную фразу Шопена.
Я говорил: безработные — это люди, которые не хотят работать?
Кельберер мне отвечал: — нет, барон, это люди, которые требуют работы.
Мы спелись с Кельберером. Нам очень помогал Лев Арнштам из своей золотой раковины.
Власть музыки над словом тогда показалась мне могучей и пленительной. Слово обогащалось, мысль и чувство также. Я ощущал в себе дополнительную силу: прекрасную власть звуков...
Свободное копирование
