Теперь я сообщу вкратце об игре Каратыгина в других наиболее сильных ролях. "Коварство и любовь" Шиллера (...) большинство публики, во время игры Каратыгиным Фердинанда, проливало потоки слез.
"Разбойники" Шиллера. Каратыгин играл Карла Моора, а Брянский его брата, Франца. Роль Карла неестественна и до невозможности натянута. Роль Франца очень благодарна, и всякий умный актер и без выдающегося таланта может сыграть ее очень хорошо и сосредоточить внимание публики на себе. Между тем в Петербурге Франца играл такой сильный артист, как Брянский. Несмотря, однако, на это, Каратыгин сумел привлекать внимание публики на Карла. Резонерства Карла выходили у него не противны, и необычайный такт для игры, которым обладал Каратыгин, подсказывал ему сглаживание того, что приторно и для зрителя скучно. Но в пьесе есть высший сценический момент, это тот момент, когда Карл, велев взломать двери подвала, наталкивается на отца, выходящего оттуда еще живым, тогда как Карл считал его давно умершим. Представьте же себе положение человека, пред которым внезапно предстало лицо, считавшееся давно умершим, но лицо живое. Страшное недоумение и ужас должны охватить человека. Изобразить в подобном обстоятельстве внезапный ужас и недоумение в том,— стоит ли человек перед живым липом или перед призраком,— должно представлять для артиста неодолимую трудность.
В подобный момент всякие слова, выражающие ужас и недоумение, покажутся непомерно пошлыми и слабыми. Каратыгин, при своем громадном такте для игры, чувствовал, что подобный момент надо изобразить не рутинно-пошлыми жестами или словами ужаса, а сообразно положению духа человека, иным, более натуральным образом. Как же он поступал? Только что Карл увидал призрак,— какой-то ураган отталкивает его от отца, и ураган такой силы, что роняет Карла на колена, назад, и продолжает толкать его, уже в этом положении, чрез всю сцену, как будто человек катится по рельсам. Каково же должно было быть изучение и сколько надо было употребить времени для того, чтобы достигнуть подобного движения. Но, кроме того, нужна была огромная сила мускулов и внутренняя сила духа для инициативы такого движения. Таким образом, самый затруднительный момент изображался Каратыгиным блестящим образом. Потом отец медленно идет к Карлу; тогда только он убеждается, что видит действительно не призрак, а живого человека, и только тогда начинается уже речь. После Каратыгина я раза три видал Карла Моора на немецких сценах: в Дрездене, Вене и еще где-то. Я видел тоже Карла Моора в Москве и в провинции, и повсюду он был более нежели противен.
"Уголино" Полевого. В этой пьесе Каратыгин играл Нино. Читателям, более или менее, должно быть известно содержание пьесы. Я напомню только самую сильную сцену трагедии.
Два молодых существа, Нино и Вероника, любят друг друга, но они принадлежат к семействам, враждующим между собою и питающим мысль о мщении. Нино убегает с Вероникой, и они скрываются в горах, в хижине. Ежедневно Нино ходит в деревню за добыванием провизии. Сцена представляет площадку в горах; в ущелье видна хижина, и Нино с Вероникой сидят на скамье под деревом перед его уходом на часок в деревню. Молодая пара наслаждается любовью, и Каратыгин особенно рельефно напирал на эту сцену, чтобы рельефнее вышла следующая за тем ужасающая, трагическая сцена. В роли Вероники я видел сначала г-жу Дюр, но она была полна для этой роли; а потом я видел в этой роли восхитительную Веру Самойлову, незадолго до того поступившую на сцену. Иллюзия нежных взаимных ласк была полная. Для Каратыгина Вера Самойлова была дитятей, его ученицей. Веронику беспокоит какое-то тяжелое предчувствие, а потому она старается как можно долее задерживать Нино; любящая друг друга парочка не подозревает, однако, что за нею уже следят.
Спустя немного по уходе Нино является дядя Нино, Уголино, который требует, чтобы Вероника следовала за ним. Вероника убегает, но Уголино догоняет ее, в ярости закалывает и оставляет кинжал, принадлежащий его врагу Руджиро, дабы отстранить от себя подозрение. Вскоре возвращается Нино, удивляется, что Вероника не бежит к нему по обыкновению навстречу, и полагает, что она спряталась где-нибудь за деревьями; но никого не видно и не слышно. Тогда Нино идет в хижину. Публика ждет неистового крика и вопля отчаяния; ничуть не бывало; в хижине царит гробовая тишина, и такая пауза длится несколько минут. Наконец, появляется на пороге Нино, молча бледный как смерть; его ноги дрожат, он прислоняется спиной к стене хижины, у самых дверей, и молчание продолжается. Потом Каратыгин несколько нагибается и манит к себе рукой старика-пастуха, тут находящегося. Старик подходит, Каратыгин схватывает его за ворот. у затылка, сильно нагибает его голову и тычет ее в низенькую дверь хижины. Тогда только Каратыгин раскрывает рот и спрашивает шепотом, но таким шепотом, от которого волос становится дыбом и который был слышен во всех концах залы: "Видал ли ты мертвых?"— и повторяет этот вопрос раза три, причем с каждым разом усиливаются в голосе звуки подготовляемого рыдания, и затем Каратыгин грохается во весь рост на землю без чувств. После того прибегают люди. вместе с убийцей, и приводят Нино в чувство. Но когда он приходит в себя, когда ему показывают кинжал, тогда только вступает в свои права мощный голосовой орган Каратыгина; зритель слышит как бы рыкания льва в пустыне; нет меры проклятиям, нет тех тираний, которым не придумывал бы Нино подвергнуть убийцу Вероники. Всю эту сцену Каратыгин ведет, не подымаясь еще на ноги. Так изображал Каратыгин ужасающую трагическую сцену, которая у всех, виденных мною после Каратыгина, актеров в этой роли выходила до невозможности слаба. В самом деле, момент для Нино ужасен, и нужен могучий талант, нужен для артиста большой ум, чтобы действительно потрясти зрителя и чтобы вся описанная сцена не представилась ему зрелищем балаганным. Белинский не видал Каратыгина в этой роли, но заметил в одной своей статье, что в этой роли Каратыгин должен быть превосходен и может пожинать лавры вместе, с Полевым. Эта ирония относилась к Полевому, а не к Каратыгину. Каратыгин должен был играть эту роль и играл ее более нежели превосходно. Но и ирония относительно Полевого совершенно не заслуженна, так как трагедия Полевого комбинирована искусно и удачно.
"Тридцать лет, или Жизнь игрока". Пьеса эта, конечно, далека до шекспировского пошиба, она не затрагивает общечеловеческих струн, но не менее того обнимает развитую в человечестве страсть к игре. И эту страсть пьеса исчерпывает до дна. Пьеса эта преисполнена трагическими моментами и предоставляла Каратыгину широкую арену для его могучего таланта. Он всегда и везде выдерживал свои роли с начала до конца; но выдержка роли в этой пьесе, где человек является в разных, ужасных контрастах своей жизни, выше всякого сравнения. Во всех сценах он был превосходен, но два момента, и притом моменты без слов, где играло одно выражение лица, неизгладимо рисуются в моих глазах, как бы это было сейчас. Вот эти моменты: когда Каратыгин в рубище, голодный, пришел просить чего-нибудь, чтобы притащить жене хлеба, он встречает в оберже [постоялый двор, харчевня, трактир] путешественника, видимо богатого, который приглашает нищего закусить с ним и просит его проводить по неизвестной ему в горах дороге. Вся внутренняя борьба, начавшая совершаться в душе игрока, читалась зрителем в выражениях лица Каратыгина, моментально изменявшегося, смотря по пробегавшим в его уме мыслям, и читалась как бы по книге. Этот момент игры был самым выразительным в игре Каратыгина. Другой момент: товарищ по игре, в действительности мошенник-шулер, Вагнер, сообщает игроку, что, пробираясь к нему, он наткнулся на свежеразрытую землю, расшевелив которую, увидел труп убитого человека, еще не остывшего, За час до того игрок сделался уже убийцей, и при словах Вагнера в нем должна была возбудиться не внутренняя борьба, подобная той, которая была перед тем в оберже, а иное душевное движение — страха от уличаемого преступления. В этот момент, тоже молча, Каратыгин наводит ужас на зрителя. Затем игрок и Вагнер садятся за карты. Замечу здесь мимоходом, что Каратыгин тасовал при этом карты, как может делать это только фокусник. Это показывает, до какой степени Каратыгин относился серьезно к ролям, которые он должен был изображать. Последняя сцена этой пьесы была преисполнена внешнего эффекта. Игрок,— уличенный Вагнером в убийстве и подстрекаемый им на новое убийство заснувшего в хижине офицера, как на дело уже знакомое,— решается на это преступление; но в эту минуту молния ударяет в хижину, она загорается; прибегает отсутствующая до того жена и объявляет, что спящий в хижине офицер — их сын. Игрок, сознавая всю страшную пропасть своего нравственного падения, схватывает упирающегося Вагнера, как щенка, и бросается вместе с ним в огонь при крике: *Нам с тобой только и есть место в аду!" Эта сцена исполнялась Каратыгиным с потрясающим ужасом, и в подобных сценах внешнего эффекта сами враги Каратыгина признавали его превыше всякого сравнения. В конце пятидесятых годов я долго жил в Париже. Знаменитый артист Фредерик Леметр был еще жив, и хотя он оставил уже сцену, но изредка появлялся на ней. Мне случилось, однако, видеть его два раза в "Жизни игрока". Об игре его в этой роли я слышал еще в Петербурге от приезжавших из Парижа, когда случалось завести речь о Каратыгине. Действительно, я увидал великого артиста, но о сравнении впечатления, произведенного на меня им и производимого на меня Каратыгиным, не могло быть и речи, во всех отношениях Каратыгин был превосходнее.
Свободное копирование
