Из воспоминаний Валериана Панаева - 46

Было-бы некоторым упущением с моей стороны, если бы я в своих "Воспоминаниях" не отвел несколько страниц в память знаменитой во всех отношениях драматической труппе конца тридцатых, сороковых и пятидесятых годов, тем более что прошло уже более тридцати лет, как она стала испаряться, а между тем такой совокупности одновременно стольких крупнейших талантов едва ли мы дождемся. Эта совокупность не была, однако, следствием одной случайности, а имела, конечно, свою причину, о которой я упомяну лишь мельком (...)

Прежде каждый род драматической литературы имел блестящих представителей среди артистов. Со смертью Каратыгина 1-го трагедия пала окончательно. О Шекспире и даже о Шиллере или о трагедиях иных авторов не может быть уже давно и речи. Без великих талантов трагедия является пародией не только на драматическое искусство, но и на драматическую литературу, и потому нельзя не отдать справедливости нынешним артистам в том, что они не берутся за трагические роли. А между тем отсутствие трагедии составляет отсутствие главного звена в цепи драматического искусства.

Прежде всего я постараюсь охарактеризовать всех наиболее талантливых артистов.

Каратыгин 1-й (Василий Андреевич). Он исполнял исключительно роли трагические и высокодраматические. Я с полным убеждением ставлю его в разряд самых гениальных артистов. Впервые я увидал Каратыгина в 1836 году, и доныне, в течение полувека, я не встречал для трагедии ни у нас, ни между иностранными артистами хотя бы единого артиста, близко подходящего к Каратыгину 1-му. Этот человек точно родился трагиком. Усвоить себе до поразительной естественности движения сильных душ изображаемых им людей едва ли возможно, не нося подобных задатков в своей натуре. К тому же внешние условия Каратыгина были особенно благоприятны для артиста, изображающего трагические и драматические роли. Он был большого роста, имел чрезвычайно стройную фигуру, достойную для модели скульптора; движения его, от выработки или по натуре, были изящно пластичны; голос его был особенно звучный баритон, достигавший в нужные моменты до потрясающего могущества. Верность интонации и размер речи сообразно обстоятельствам составляют, конечно, одно из главных условий для артиста, в особенности в трагедии или в драме. Иногда требуется особенная быстрота речи, другой раз наоборот, и Каратыгин, как в интонации, так и в размерах речи, был не только непогрешителен, но достигал в этих отношениях полного совершенства.

Но превыше всего в этом артисте горел задушевный, неподдельный и истинный огонь. Каратыгин действовал на публику обаятельно; с появлением его, бывало, просияет будто бы не только сцена, но и публика, которую он держал постоянно в напряженном состоянии, потому что она не желала пропустить ни единого звука, ни единого изменения его лица или движения его фигуры. Публика всегда была в неистовом восторге от игры Каратыгина; но он имел врагов во влиятельном литературном кружке, об этом я упомяну ниже. Несмотря, однако, на этих и других завистливых врагов, сценическое поприще Каратыгина было постоянным триумфальным его шествием до конца жизни.

Натуральность и естественность игры Каратыгина составляли, конечно, главное его достоинство. Известно, что господствуют два противоположные взгляда на сценическую игру; одни полагают, что артист при игре отнюдь не должен чувствовать и увлекаться, а должен изучить все внешние условия изображаемого им лица так, чтобы зрителю казалось, что артист в самом деле все чувствует[1]. Я же того мнения, что истинный ценитель сценического искусства всегда подметит в данном случае в артисте натянутости чувства, и подобная игра не удовлетворит зрителя, а скорее оскорбит его. Другие полагают, что изучение есть дело лишнее, что достаточно играть, как они говорят, одним нутром. Этот последний взгляд составляет другую крайность. Конечно, можно предпочитать игру нутром игре деланной, без истинного чувства и увлечения, но одного этого недостаточно: изучение должно быть необходимым условием для артиста. Он должен обдумать и изучить все, один на один, сам с собою; но когда на сцене является известный подходящий момент, истинный артист не может не увлечься, смотря по состоянию своего духа один раз так, другой — иначе; между тем предварительное изучение незаметно, безотчетно послужит артисту непременно в пользу увеличения силы впечатления на зрителя.

Каратыгин совмещал в себе оба условия: и истинный жар, и все внешние атрибуты, необходимые для искусства игры, которые он приобретал тщательным изучением; и доводил таким образом игру до полной иллюзии и совершенства.

Племянник Василия Андреевича Каратыгина, Петр Петрович, сын артиста Каратыгина 2-го, известный отчасти в литературе и которого я хорошо знал, рассказывал мне, что у его дяди была комната, обставленная кругом зеркалами, в которую он всегда запирался перед представлением,— хотя бы он играл уже в предстоящей пьесе множество раз,— и просил домашних находиться в это время в более удаленных комнатах (...)

В одной из своих статей Белинский, отдавая полную справедливость великому таланту Каратыгина, не признавал за ним огненной страсти и трепетного одушевления. Я позволю себе не согласиться в этом отношении с Белинским. Во-первых, Белинский никогда не мог отделаться от впечатления, произведенного на него игрою Мочалова в "Гамлете" и "Отелло", которую он называл вулканическим вдохновением. Во-вторых, в другой статье встречается как бы некоторое противоречие высказанному выше взгляду. Белинский, характеризуя игру Каратыгина в "Заколдованном доме", где Каратыгин играл Людовика XI, и восхитившись этой игрою, заметил, что во всей пьесе было только два места, где Каратыгин показался ему не Людовиком XI, а Каратыгиным. Надо знать, что недоброжелатели Каратыгина упрекали его за то, что он слишком силен в известных сценах, отдаваясь своему темпераменту, тогда как роль того не требует. Из этого следует, что Белинский упрекнул Каратыгина за то, чем он восторгался в Мочалове, то есть вулканическим вдохновением. Как бы то ни было, означенный упрек противоречит с непризнанием за Каратыгиным огненной страсти и трепетного одушевления.

Я утверждаю с полным убеждением, что Каратыгин обладал и священным огнем, и одушевлением, и творческим талантом, необходимыми для истинного артиста-художника.

Я уже высказывал прежде то глубокое уважение, которое я питал к Белинскому, но это не может помешать мне сказать, что я не могу признать за Белинским его компетентности во взгляде на Каратыгина, и это по следующей, весьма веской причине. Белинский, после переезда своего в Петербург в 1839 году и по день смерти в 1848 году, видел Каратыгина всего четыре или пять раз. Хотя это обстоятельство было хорошо мне известно, но лучшим подтверждением этого факта служат его рецензии, Вообще Белинский имел некоторое предубеждение против игры Каратыгина, заимствованное им от других, которое он не мог разбить окончательно по той причине, что он слишком редко видел Каратыгина.

По отношению к Каратыгину Белинский доверялся своим приятелям, которые не симпатизировали Каратыгину[2].

Я очень хорошо помню, как эти господа, пойдя посмотреть ради новинки какую-нибудь пошлую драму Кукольника, зажужжат Белинскому, что Каратыгин невозможен, что противно идти смотреть его, что он только ревет, и больше ничего. Между тем Каратыгин, обязанный играть в этих драмах, делал со своей стороны всевозможные усилия, чтобы подобные пьесы не проваливались сразу, так как они находили поддержку в известных слоях общества.

Итак, Белинский видел Каратыгина два раза в Москве: в "Гамлете" и в "Коварство и любовь". Затем в Петербурге он видел: "Велизария", "Парашу Сибирячку", "Гвельфы и гибеллины" и "Заколдованный дом". Я свидетельствую, что в Петербурге Белинский ни разу не видал Каратыгина ни в "Гамлете", ни в "Отелло" (...)