Мне кажется необходимым «расшифровать» какие-то его формулировки, которые прилепились к нашему театру зловещими ярлыками, создали его греховную репутацию, саму память о нем покрыли недоброй тенью. И я чувствую себя обязанной попытаться снять ее, ведь больше некому, нас почти не осталось — живых свидетелей, бывших не возле, а внутри МХАТ 2‑го.
Итак, Алперс считает, что наш театр — «монастырь с неписаным уставом и правилами поведения». Да, конечно, {364} если монастырь — театр, в котором служат фанатики, целиком посвятившие себя искусству, если устав и правила предусматривают полное подчинение интересам театра, ответственность каждого перед всей труппой, трудовую дружбу, без которой немыслимо коллективное творчество. Этому «монастырскому уставу» учили нас еще в Художественном театре Станиславский и Немирович-Данченко, и мы были верны ему и в Студии и в МХАТ 2‑м.
Алперс называет нас «вольным содружеством, братством людей, исповедующих одни общие идеи», только «не по признакам определенного художественного направления… но по общности миросозерцания… и моральных норм». Да, у нас было много общего — возраст, творческая биография, учителя, страстная любовь к искусству, многих связывали и личная дружба и «миросозерцание». Но, во-первых, общее миросозерцание и представление о моральных нормах (если они не порочны, не опасны обществу — а это, надеюсь, не вызывает сомнений) еще никогда не шли во вред коллективному труду. Во-вторых, были у нас, к сожалению, и ссоры, и семейные разводы, и тяжелые расхождения в вопросах морали, но объединяла всех именно творческая близость.
Убеждения наши были искренни, и театру, его задачам подчиняли мы свою жизнь. На репетициях не бывало опозданий, посторонних разговоров, вялости. Режиссер советовался с актерами, прислушивался к их мнению. Репетиции у нас были отмечены внутренней свободой. Она совсем не исключала взыскательности Художественного театра. Но там нас несколько сковывал испуг перед гением Станиславского. И поэтому при блестящих результатах сама работа не всегда была легкой, радостной, подчас становилась мукой. А у себя мы, — в общем, все на равных — бесстрашно пробовали, тыкались в разные стороны, а когда находили что-то верное, уже и сами точно не знали, кто первый придумал. И появлялось ощущение самостоятельного, свободного творчества, при котором обязательно возникает движение. Может быть, поэтому, когда мне вдруг пришлось быстро и коротко ответить на вопрос — в чем различие этих двух театров, я легкомысленно ответила: «Художественный театр — хранил, МХАТ 2‑й — искал». Не исключено, конечно, что, просуществуй МХАТ 2‑й еще сто лет, он не нашел бы того, что Художественный театр уже давно хранил, — не о том речь. Я хочу сказать лишь о принципе репетиционной работы в нашем театре. Даже в перерывах, в курилке, показывали {365} отдельные сцены, вместе пробовали, разбирали, помогали друг другу. Даже забегая в «Артистическое кафе», где с голодной жадностью набрасывались на вкусно пахнущие сосиски с соленым огурцом и выпивали рюмку коньяку (водкой там не торговали и пьяных не бывало), все равно обсуждали «служебные» дела — новую пьесу, утреннюю репетицию или предстоящий вечером рядовой спектакль, который всегда был важным событием.
Творческое единомыслие связывало всех и делало жизнь в театре праздничной, «семейной». Мы не замечали тесноты репетиционного помещения, потому что были захвачены общим интересом, потому что к началу работы над новой пьесой Берсенев приносил какой-нибудь красивый цветок и желал всем, чтобы спектакль вышел таким же прекрасным, как эта хризантема или гвоздика. Творческое единомыслие заставляло нас прощать друг другу многое, проводить вместе торжественные дни, устраивать в самом театре веселые свадьбы, принимать там друзей, пить с ними крепкий чай из красивого сервиза, купленного Берсеневым на свои деньги, и снова говорить, спорить о самом главном — об искусстве, о нашем театре. Да, это был прекрасный, жизнерадостный монастырь, строгому уставу которого все готовно подчинялись. И вовсе не смотрели мы «отчужденными глазами… из своего монастырского одиночества» на кипящую вокруг нас жизнь — об этом свидетельствуют полученные театром награды, почетные грамоты за политико-массовую работу, за выступления перед бойцами Красной Армии в Белоруссии, Крыму, на Украине, руководство колхозно-совхозными театрами, шефские выступления на Тульском металлокомбинате и МТС, в городке строителей первой очереди Метрополитена и за многое еще.
Трудно опровергнуть утверждение, будто спектакли МХАТ 2‑го намеренно были лишены социально-исторического звучания и малейшего оттенка иронического отношения к героям «Митькиного царства» или «Евграфа — искателя приключений»: прошлого не вернуть, спектакли не восстановить. Могу только бездоказательно твердить: была, была сатира — в «Деле», ирония — в «Евграфе», радость жизнь — в «Испанском священнике», социальный протест в «Тени освободителя», разоблачение буржуазного общества — в «Мольбе о жизни»…
Зато попробую пояснить «экзальтацию единоверческой общины, несущей в мир единственно неложную истину своего морального учения» или «твердую уверенность» в {366} обладании «секретом подлинно нового и всеобъемлющего мастерства». В категоричности этих заявлений кроется странная попытка заклеймить достойную уважения веру не случайно собравшихся под одной театральной крышей людей в избранный ими путь и метод работы. Но без такой общей веры невозможно в искусстве искать, находить, мечтать, творить. Таков был принцип и Художественного театра, из которого все мы вышли. И пусть Константин Сергеевич писал в горькую минуту отделения Первой студии, что она «изменила ему по всем статьям», но тот факт, что он взял обратно к себе группу артистов МХАТ 2‑го, не подтверждает разве существовавшую между нашими театрами близость в чем-то главном?
Да, мы хотели идти самостоятельно, думая, что самостоятельный путь всегда ведет вперед, а он порой уводил вбок. Это естественно, новые пути круты, поэтому только смелые их выбирают. МХАТ 2‑й не отвергал землю, на которой родился. Но мы, молодые и нетерпеливые, мечтали создать синтез из «системы» Станиславского, учения Вахтангова, художественной правды Чехова. Нам хотелось найти новые выразительные средства, жизненную простоту заменить театральной. Нас притягивал романтизм и отталкивал мизерный бытовизм, нам претил всяческий натурализм и манила яркая форма, хотелось объединить фантазию с реальностью. Но главной задачей оставалась правда на сцене, раскрытие человеческой личности, авторской мысли. И прежде всего мы пытались постичь содержание, а уж потом облечь его в только ему присущую форму. Наше увлечение образностью, характерностью, гротеском, возможно, было чрезмерным. Но, как в Художественном театре когда-то, знали мы до мелочей происхождение, биографию, чувства и помыслы своих персонажей, только на этом выстраивали характеры и, насколько умели, играли по правде.
Конечно, мы пытались, оставаясь верными реалистическому искусству и основам Художественного театра, найти свою театральную манеру, утвердить свой творческий метод. Можно ли это ставить в вину? Мне кажется, сегодня нельзя отнестись всерьез к обвинительному пафосу сообщения Алперса о том, что «еще отдельные актеры цепляются за сомнительное счастье иметь свою… “школу”… пытаются поймать ускользающую тень сектантского театра», в то время как Художественный и Малый «все ближе подходят друг к другу». Вот этот процесс, я убеждена, принес действительно сомнительную пользу — {367} театры стали так схожи, что артисты, не изменив своих творческих взглядов, могут свободно переходить из Театра сатиры в Малый, из Малого — в Театр имени Маяковского, или наоборот. Как хорошо, что опять появляются театры, имеющие свое лицо с «необщим выраженьем».
Неверно было и старательно создаваемое противниками МХАТ 2‑го общественное мнение, будто наш театр сознательно обходил советскую драматургию. В эгоистической моей памяти лучше всего сохранились спектакли, в которых я сама принимала участие. Но ведь в репертуаре последних сезонов были «Суд» Киршона, «Дело чести» Микитенко, «Хорошая жизнь» Амаглобели, «Земля и небо» братьев Тур — новых молодых авторов, «открытых» Берсеневым. «Хорошая жизнь» в постановке Азарина и Норда была принята одобрительно. «Режиссеры создали темпераментный, дружный и талантливый ансамбль… действительно объединенный с автором радостным и ясным мироощущением», — писал Павел Александрович Марков в «Известиях». А саму пьесу, переведенную на французский язык, высоко оценил в письме к автору Ромен Роллан.
Безусловным успехом, также подтвержденным публикой и прессой, был спектакль «Часовщик и курица» по пьесе Кочерги, поставленный Берсеневым и Бирман. А летом тридцать пятого года, за несколько месяцев до закрытия, состоялась премьера «Свидания» Финна (режиссеры Азарин и Чебан), о которой писал критик Симон Дрейден во время гастролей МХАТ 2‑го в Ленинграде. Отдав должное мастерству Берсенева, Азарина, Чебана, Шахета и других артистов, он отмечал, что в спектакле «анекдот стал комедией, марионетки — живыми людьми!.. Театр учит драматурга!.. Театр бережно “правит”, уточняет пьесу, талантливо импровизирует…». Есть еще примеры тому, что театр не стоял на месте, пытался идти в ногу со временем.
Свободное копирование
