С памятью наедине - 111

С тех пор прошла вечность. Уже давно признано, что с отъездом Чехова русская сцена потеряла великого актера. Его горько не сложившаяся за границей творческая {281} судьба оказалась трагической платой за бесповоротно сделанный шаг летом 1928 года. Я не ставлю перед собой задачу судить или оправдывать Чехова. Мне только хочется поделиться своими наблюдениями, мыслями по поводу событий, свидетельницей которых я была, — надеюсь, время сделало их более трезвыми и объективными.

Из того, что я рассказала ранее, Чехов вырисовывается как человек веселый, общительный, открытый дружбе., наделенный неиссякаемым юмором. Таким он и был. Но не только таким. Ему было свойственно нервное восприятие всего, что касалось его творчества, временами — даже психическая неуравновешенность. Бывали дни, когда он замыкался, отгораживался, не допуская никого в свой мир, в свои напряженные мысли, казался — или был — холодным, недоступным. Чрезвычайный во всем, он оставался чрезвычайным и в охватывающем его временами смятении духа — в такие периоды боялся соприкосновения с внешним миром, казавшимся ему хаосом неорганизованных вещей, звуков, лиц. В праздники запирался дома, боясь улицы, толпы, уверял, что, если выйдет, с ним обязательно случится что-нибудь ужасное. Бесстрашный на сцене, он, сталкиваясь с жизненными сложностями, становился пуглив, утрачивал чувство юмора, все события приобретали в его глазах драматическую, почти зловещую окраску.

Многие критики обращались с ним жестоко, применяя чудовищные формулировки, вроде «идейного труположества», требуя «вскрыть гнойник» и т. д. Его упрекали Гамлетом-антропософом, который «заслуживает сурового отпора со стороны марксиста и коммуниста». Он возмущал рецензентов обращением к «аристократу-крепостнику» Сухово-Кобылину и сочувствием к «упадочной в классовом отношении фигуре Муромского», за что был назван «тонким апологетом мелкобуржуазной идеологии» и «пророком деклассированных и реакционных слоев». Несть числа ругательным рецензиям по поводу всех его ролей. Дошло до того, что кто-то пенял ему за издевательство над Мальволио — «несчастным, забитым слугой» развращенных хозяев. Все это было тяжело и несправедливо. Конечно, не в него одного метали копья недалекие критики, чья некомпетентность с годами перестала вызывать сомнения. Сейчас странно вспоминать, что за увлечение Достоевским или «тургеневские настроения» спектакль осуждали, что «Дни Турбиных» Булгакова «вызвали возмущение {282} всей общественности как явно контрреволюционная пьеса», что даже Шекспиру досталось: «Очень печально, что постановка “Гамлета” вообще может явиться событием в нашей театральной действительности…»

Я прошу прощения за обильное цитирование, но боюсь, что, изложенные своими словами, такие суждения о театре сегодня могут показаться неправдоподобными. Да и как поверить, что какой-то ретивый фельетонист, язвительно высмеивая «Любовь — книгу золотую», «Турандот», а также «Снегурочку» и «Ночь перед рождеством» в Большом театре только за то, что там на сцену выходят цари, совершенно серьезно призывал прекратить такое «издевательство над пролетариатом». Тогда это было не так смешно, как сейчас. А Чехов реагировал на подобные статьи особенно болезненно. И все-таки, пока в театре его положение лидера было незыблемым, пока труппа во всем выражала согласие с ним, он чувствовал себя уверенно. Обвинения, выдвинутые против него «оппозицией», даже сам факт ее возникновения подействовали на него так удручающе, что он хотел уйти из театра, — обо всем этом я уже говорила. Тогда Чехова отстояли. Но вскоре на него обрушился новый удар — конфликт всего коллектива со своим директором и руководителем. Взаимонепонимание основывалось на отношении к репертуару. Чехов считал, что для выражения самых животрепещущих идей пригодна только классика, так как советская драматургия еще не достигла необходимого художественного уровня. В газетном интервью он заявил: «Совершенно не могу признать натурализм и быт. В противовес им выдвигаю пьесы, глубоко насыщенные теми чувствами, которые всегда будут звучать на сцене и заражать зрителя всегда нужными эмоциями. Нужной пьесы из современной жизни нет, да и не может быть, поскольку драматург сейчас фиксирует быт, а не внутренние героические стороны нашей жизни».

Для пристальных исканий в области сценического движения, речи, актерской техники наибольшие возможности Чехову тоже виделись в классике. Не берусь судить, насколько он был не прав (ведь и сейчас, когда советская драматургия уже имеет свою классику, многие режиссеры пытаются решать современные проблемы на классических произведениях, и никто им этого не ставит в вину), но в подобной категоричности была некая однобокость. Может быть, такой художник, как Чехов, мог позволить себе такую личную художественную установку. {283} Но на нее не имел права директор театра, руководивший коллективом живых, любопытных к современной жизни людей.

Желая расширить творческий диапазон театра, труппа настаивала на создании художественного совета. Чехов, предвидя разногласия с этим советом, категорически возражал, утверждая, что театр должен быть ведом одной рукой. Разлад между труппой и Чеховым стал очевидным — Михаил Александрович не ходил на репетиции «Евграфа», даже на премьере, по-моему, не был.

В какой-то момент он все же решился поставить спектакль на современном материале. Сначала носился с мыслью, что пьесу нужно сочинять внутри театра, своими силами. Потом увлекся плохой пьесой «Фрол Севастьянов», работал с авторами, требовал, чтобы исполнители «дописывали» свои роли, — мы этого не умели. Спектакль провалился, и рецензенты, подогреваемые недругами Чехова, подняли торжествующий вой. Их нападки были злобными, оскорбительными, Чехова чуть ли не подозревали в злонамеренности неуспеха, в то время как это была творческая неудача, на которую имеет право всякий художник. В театре же при сложившихся отношениях с труппой Чехов ощутил себя одиноким. И пришел в отчаяние — крайнее, острое, непроходящее. Он чувствовал себя затравленным, ему мерещилась подстерегающая на каждом шагу опасность. Его уже не успокаивали высокие оценки наиболее прозорливых критиков, поддержка Луначарского, восхищение Мейерхольда…

Чехов был сломлен, ему казалось, что он теперь никому не нужен — ни театру, потерявшему с ним контакт, ни зрителям, холодно принявшим его последнюю работу. И наверное, не увидел другого выхода, кроме того, рокового, который стал его трагедией. И трагедией театра, потерявшего первого из лучших артистов.

Луначарский еще раз попробовал защитить Чехова. Он писал о постановке «Фрола Севастьянова»: «… она оказалась неудачной, но это отнюдь не показывает, чтобы Чехов не желал сделать все возможное для успеха этого спектакля». И далее: «… нет у этого человека того понимания реальной окружающей действительности, которая необходима для реалистического, публицистического театра. Но разве от этого Чехов как артист становится менее ценным? Разве перед нами не возникают сейчас его потрясающие образы, созданные его актерским гением, социальное значение которых вне всякого сомнения?»

{284} К сожалению, эта статья была напечатана в «Вечерней Москве», когда Чехов уже находился в Германии. И уже оттуда, издалека, прислал ответное письмо Луначарскому: «… театр по существу своему не может замкнуться в узкие границы повседневных тем; он не только шире, но он совсем иной природы. Со сцены нельзя представлять: 2 х 2 = 4, только 2 х 2 = 8 — это не только интереснее, волнительнее и значительнее, но это секрет всякого искусства вообще. Если 2 х 2 = 8, то возникает тайна недоговоренности. Без этой тайны, которую неудачно назвали “мистикой”, — нет искусства. … Я не найду в себе больше сил работать бесплодно в театре и быть вдобавок на подозрении как человек, всеми правдами и неправдами проводящий на сцену “мистику”. … Как личность — я имею любовь к религиозным вопросам. Но это дело мое личное. В смысле “мистических настроений”, идущих от меня со сцены (как утверждают газетные критики), я должен сказать, что моя забота о том, чтобы не быть назойливо “мистичным”, — больше и умнее, чем забота газетных критиков. … Я не проповедник метерлинковской или андреевской мистики, но как художник я никогда не откажусь от того, что если на сцене является “дух отца Гамлета”, то его надо сделать, чтобы было впечатление “духа”, а не переодетого актера. Это не “мистика”, а художественный вкус». В этом же письме он писал, что мечтает создать театр классического репертуара. «Торжественность, сила, героизм и сознательное стремление к высокой цели (то есть все элементы революции) встречаются на каждом шагу в классической литературе. … В наши дни и в нашем обществе классические вещи не могут прозвучать иначе, чем революционно…».

В театр Чехов тоже написал — письмо было горькое и трезвое. Он пытался объяснить причины, заставившие его покинуть МХАТ 2‑й. «… Меня может увлекать и побуждать к творчеству только идея нового театра в целом, идея нового театрального искусства. … Воля большинства коллектива… не соответствует тому идеалу и тем художественным целям, которые я как руководитель имел в виду для театра… Я должен был или насиловать волю коллектива… или устраниться… Я избрал последнее, как наиболее соответствующее моему миропониманию».

Я перечитываю статьи, письма и, заново осмысливая их, думаю, что все могло, все должно было сложиться по-иному. Конечно, Чехов со своим credo тех дней не мог оставаться руководителем МХАТ 2‑го — мы не согласились {285} бы сделать наш театр лабораторией его исканий, как он хотел. Но если бы ему разрешили — а он согласился — создать такую лабораторию вне нашего театра, а еще лучше — при нем, с какой радостью каждый из нас принял бы участие в таких работах, какие спектакли возникли бы, не нарушая нормального развития театра, не замедляя его движения вперед.

Время меняло все и всех. Думаю, что постепенно Чехов нашел бы подход к советской драматургии, ощутил к ней вкус. Ему не хватило терпения, терпимости. Но, чтобы быть честной до конца, не хочу скрывать навсегда оставшуюся в душе горечь: если бы, учитывая особенности характера Чехова, его натуры, переживаемый им творческий кризис, его оградили от грубых нападок прессы, — кто знает, как бы все обернулось. Ведь больше всего, прежде всего он был русским художником, великим русским артистом.

Говорю о Чехове с такой запоздалой и теперь бесполезной горячностью, потому что знала его, работала с ним и могу присягнуть: его искусство всегда было гуманным, реалистическим, верным учению Станиславского. И в моей памяти часто возникает — всегда в движении — маленькая, но такая гармоничная, изящная фигура; светлые глаза — веселые и сосредоточенные, ясно молодые и блекло старческие, наполненные глубокой мыслью и ужасающе пустые; изумительные руки, так точно выражавшие существо характера и даже настроения каждого его персонажа.

Я не могу без боли думать, что Чехову было всего тридцать семь лет, когда началось бесплодное увядание его жизни. Глядя на его неинтересные работы в американском кино, я представляла себе, как он страдал. Мне, правда, всегда казалось, что кино — не его область искусства. Даже в нашем нашумевшем фильме «Человек из ресторана» мощь его таланта выявлена не полно. Но на родине у него был театр… Сколько же недоиграл, недотворил этот непостижимый, неповторимый, незабываемый артист!

Нас уже мало осталось, кто знал его, любил или хоть видел на сцене. Конечно, утешает надежда, что благодаря заново возникшему интересу к Чехову — о нем вспоминают, пишут, издают книги — в истории драматического искусства его творчество пребудет символом вершинного актерского мастерства. Конечно, радует уверенность, что в сверкающей талантами короне русского театра ярким {286} алмазом будет вечно гореть: Михаил Чехов. И все же, все же — я не могу говорить о нем без сердечной тоски.