А иногда не сам находишь.
Иногда «наводят».
А почему-то упорно не принимаешь.
Имел два таких случая.
Таков D. H. Lawrence, которым позже (и посейчас) безумно увлекался.
В 1929 году меня усиленно старается приобщить к Лоуренсу Айвор.
В Лондоне. В удивительном узеньком (в три окна) домике на Лестер-сквере, где он жил рядом с домом издательства «Studio».
В 1941 году в «Интернациональной литературе» вижу фото разрушений Лондона от немецких бомб: дом «Studio» стоит, а рядом — груда развалин.
В нижнем этаже был крошечный и pretty expensive ресторан с диваном вдоль стенки и столиками. Так узок, что привычное размещение столиков в нем было невозможно.
Vis-а-vis какой-то Music Hall.
Кажется, в нем видел Карнеру до его выступления в Альберт-Холле в присутствии принца Уэльского (позже отрекшегося от престола).
{280} По-видимому, для меня настолько существовал Джойс и только Джойс в литературе, что никакие иные фамилии had no appeal.
Рядом с Джойсом называли Лоуренса по признаку… цензурных запретов на «Улисса» одного и «Любовника леди Чаттерлей» другого.
Все проходило мимо ушей.
«Любовника» купил, ступив на палубу «S. S. Europe» по пути в Америку.
Но никак не для чтения, а ради снобизма.
И не читал его очень долго.
Ни на пароходе. Ни в Штатах. Ни даже сразу в Москве.
Почему потом прочел — сам не знаю.
Но обалдел совершенно.
Затем выписал «Women in love».
Прочитал злостную атаку на Лоуренса вообще в «The doctor at literature», купленном из-за статьи о Джойсе.
И дальше — больше, стал охотиться за каждой книгой распухавшей «лоуренсианы».
Интересовало affinity с моими взглядами на пралогическое[i].
Особенно блестяще это в этюдах по американской литературе.
На них нападаю тоже окольно.
Меня интересует Рокуэлл Кент.
Я его узнаю (помимо беглых репродукций с его путешествия по Аляске) толком по странной книжечке полукубического формата — черной с золотым заглавием, где его великолепные заставки, концовки и целые иллюстрации.
Все — на тему о китах.
Название книжки «Моби Дик».
«Моби Дик» — очень плохой фильм с участием в роли одноногого капитана Джона Барримора.
Когда-то видел.
Рисунки Кента великолепны.
Они меня интересуют двояко.
{281} В первую очередь — в составе графических образцов для композиции кадра. (Иллюстрации к руководству, которое я планирую очень давно[ii].)
Рядом с «Белыми ночами» Добужинского, «Версалем» Бенуа (для случаев композиции и необъятных горизонтальных партеров я имел дело с этой же проблемой при съемке пирамид и остатков храмов в Сан-Хуан-Тетиуакан), полотнами Дега (первопланная композиция), Караваджо (поразительные ракурсы и размещения фигур не «в поле кадра», то есть в контуре кадра, а в отношении к плоскости кадра) и т. д.
Повторяется история с Бердслеем:
я купил пьесу «какого-то» Джонсона из-за иллюстраций к ним Бердслея.
Пьеса оказалась «Volpone» Бена Джонсона.
Случайно ее прочел и по уши навсегда увлекся великим Беном.
Так и здесь.
Попробовал почитать саму книжку,
познакомился с Мелвилдом и опьянел.
Потом, по непонятной внутренней интуиции, из-за моря Джей мне шлет «Отоо» и «Турее» — восхитительные регрессивные конструкции[iii] (1945)!
До этого Джей (Лейда) от моего имени ссылается в «The Film Sense» на главу из «Моби Дика» — «The whiteness of the whale» (к моему пассажу о том, что «злодейство» в «Александре Невском» решалось, вопреки традициям, белым: рыцари, монахи).
Лихорадочно ищу чего-нибудь о Мелвилле. «Moby Dick» интересует еще как возможный материал для пародийного «The hunting of the Snark» Льюиса Кэролла.
[i] Эти взгляды наиболее подробно изложены в материалах книги «Метод». Краткое изложение своей «грундпроблематики» — о соотношении пралогического (чувственного), логического (рационально-формализованного) и диалектически-образного мышления Э. дал в докладе на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии в январе 1935 г. Центральное положение его концепции: «Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей “двуединости”. Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение {420} этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которое отличает подлинное произведение» (см. т. 2 Избранных произведений в шести томах).
[ii] Речь идет об учебнике «Режиссура», основой которого были стенограммы «практикума» Э. на режиссерском факультете ВГИКа в 1932 – 1935 гг. Э. успел написать лишь первую часть учебника — «Искусство мизансцены» (см. ниже примеч. 20 к главе «Wie sag’ ich’s meinem Kinde?!» [В электронной версии — 376]). Проблема композиции кадра должна была войти во вторую часть — «Мизанкадр и монтаж».
[iii] Э. в контексте своей «грундпроблематики» употребляет слова «регресс, регрессивный» не в социально-отрицательном значении, а в смысле «воздействующий на пралогические, чувственные слои мышления», «обращенный к исторически наиболее ранним формам мировосприятия». При этом он постоянно предупреждает, что без «прогрессивной» компоненты, направленной на исторически новейшие слои и формы сознания, «регрессивная конструкция» неминуемо ведет к распаду идейно-образной целостности произведения.
Свободное копирование
