В небеса шарахаем железобетон

 В небеса шарахаем железобетон
 
 Ах, юности пора иная.
 Тепло ли, холод– все равно
 Без хлеба, кожурой питаясь
 Коптили печкою в окно.
 Мне помнится, и я там был.
 Мне помнится, и я коптил.
 Но, может быть картины эти
 Не интересны нынче вам?
 А я бы отдал всё на свете,
 Чтоб снова оказаться там. 
 Павел Арманд

 Вернувшись с гражданской войны в 1922 году, Павел Арманд не узнал прежнюю Москву. Город бурлил. Вовсю торговали частные лавочки, появились новые буржуи– нэпманы. Когда в девятнадцатом году он уходил воевать за рабочее дело, голод и разруха удивительным образом сочеталась с энергией строительства новой жизни. В то время жители Москвы получали мизерную пайку хлеба. Бывали дни, когда хлеба не выдавали вообще. Сугробы на улицах доходили до вторых этажей, но на фасадах футуристы вывешивали свои картины. Красили листву деревьев в синий цвет. Исчезали старые памятники царям и героям войн, на их месте появлялись новые – выдающихся революционеров всех времен. 
 Павел поселился в квартире у родителей. До революции это был их собственный дом, он был известен как «Дом Арманд». Его семья добровольно отказалась от всего движимого и недвижимого имущества в пользу государства. Павел, который на фронте привык к аскетизму в быту, все же был поражен, как спокойно воспринимали перемены в жизни его родные, до революции располагавшие огромным состоянием. 
 Ели в семье все вместе один раз в день, вечером. Ужинали в самой большой из комнат, которая прежде служила гостиной. Теперь в ней разместились отец, мать и брат Боб, диван которого стоял за роялем. Кровать супругов была отгорожена от остальной части комнаты ширмой. В центре стоял знаменитый стол–сороконожка, вывезенный из дома в Пушкино. Трапезы проходили в строго установленное время. Ужин накрывали к возвращению с работы хозяина. Николай Евгеньевич Арманд с 1919 года служил в Высшем Совете народного хозяйства заведующим департамента текстильной промышленности. Его зарплата и заработок Рене Теодоровны, которая преподавала вокал артистам Большого театра, позволяли семье существовать безбедно. Кухарка Василиса, оставшаяся у них ещё с дореволюционных времен, готовила по меню, которое составляла хозяйка дома. В основном, это были блюда французской кухни. Для омлетов среди кухонной утвари была большая чугунная сковорода, на которой больше ничего не готовили. Горячее всегда подавалось под соусами. Это придавало блюдам дополнительную сытость. В доме иногда бывала пшенная каша. Павел пшенную кашу очень любил. На фронте он научился сам варить её в котелке. Правда, не с первого раза. Однажды по незнанию он положил слишком много зерна, и разбухшее пшено стало вылезать из котелка на перрон, где стоял их бронепоезд. Молодой комиссар в ужасе под хохот товарищей стоял, не зная, как исправить свою оплошность. А каша всё лезла и лезла.
 Теперь вчерашнему красноармейцу предстояло, не теряя времени, найти для себя занятие. Он с большой неохотой выполняет просьбу своего отца Николая Евгеньевича — устраивается мастером в красильный цех их бывшей текстильной фабрики. И тут двоюродная сестра Павла Варя Арманд, комсорг Высших Художественно–Технических Мастерских советует ему поступить во ВХУТЕМАС на текстильный факультет, чтобы получить профильное художественное образование. Студентам преподают классический рисунок, классическую живопись, композицию, работу с цветом. Варю поддерживает родная сестра отца, Мария, которая тоже учится во ВХУТЕМАСе на художника. Эта идея устраивает всех — в семье бывших текстильных фабрикантов наследники обычно получали высшее образование, полезное для развития своей отрасли. Павел оставляет красильный цех и поступает во ВХУТЕМАС. Он учится на художника и еще не знает, что скоро найдет дело своей жизни.
 Авангард манит молодых художников. Они игнорируют действительность –это все неизбежные и преодолимые трудности роста в новом обществе. В молодом советском государстве художники–авангардисты, в отличие от западных мастеров искусств, которые ориентируются на элиту, поверили, что наконец-то они нашли свою аудиторию — рабочих, солдат, простых людей. Их программа — искусство должно покинуть свои храмы и выйти на улицы к простому люду. Долой буржуазные традиции, согласно которым художники брезговали толпой, и толпа отвечала им взаимностью. Пионерами новых форм в искусстве становятся Малевич. Блок, Маяковский. Мейерхольд меняет фрак на красноармейскую шинель и ставит в своем революционном театре революционные спектакли для революционного народа.
 А кинематограф пока молчит. В буквальном и переносном смысле. Российское дореволюционное кино исчезло как таковое, будто его и не было вовсе. Для этого были объективные причины. Кино — это не только искусство. В первую очередь, это индустрия. Раньше киностудии называли кинофабриками. И эти фабрики остановились. Нет электричества, нет оборудования, нет химикатов. Нет плёнки.
 Тем не менее, вокруг будущего нового революционного кинематографа велись ожесточенные споры. Какой должна быть советская фильма? Во ВХУТЕМАСе, в общежитии на Мясницкой по вечерам проходили импровизированные диспуты о новом искусстве. Мой отец — непременный участник этих диспутов. Он записывает в свой блокнот основные тезисы. 
 Есть мнение, что от буржуазных принципов следует отказаться. За борт выбрасывается всякая искусственность, постановки, актёры. Сплошь документальное кино. В 1922 году в журнале «Кинофото» выходит программная статья Владимира Маяковского «Кино и кино».
 «Для вас кино –это зрелище. Для меня — миросозерцание. Кино-проводник движения. Кино — новатор литературы. Кино — разрушитель эстетики. Кино — спортсмен. Кино — рассеиватель идей. Но кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом. Водит его за ручку, собирает деньги плаксивыми сюжетами. Этому должен быть конец. Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.»
 Судя по всему, это статья появилась не случайно. Скорее всего, Маяковскому её заказали. В феврале 1922 года Ленин в беседе с наркомом просвещения Луначарским произнёс свою знаменательную фразу «Пока народ безграмотен, для нас важнейшим из искусств является кино». Это воспринимается наркоматом просвещения как директива. Вопрос выносится на обсуждение в правительстве. В первую очередь, нужна плёнка. До революции плёнку завозили из–за границы. И Совнарком принимает решение — будем закупать. За золото. Для агитационно-просветительских фильмов. Они предназначены для Красной Армии. Там нет никакого авангарда, это наглядные картинки для солдат. «Мойте голову — не будет вшей. Не будет вшей — не будет тифа. » Производство по–прежнему в ужасающем состоянии. Денег из бюджета не хватает. Проявочные работы ведутся только ночью, потому что в стенах лабораторий много пропускающих дневной свет дыр, которые даже нечем законопатить. Драгоценную плёнку сушат прямо на деревьях, от чего она быстро приходит в негодность. Кино испытывает нужду в профессиональных кадрах. Режиссеры дореволюционной эпохи либо умерли, либо эмигрировали. Остались единицы. Один из последних мастеров дореволюционного кино – режиссёр Борис Витальевич Чайковский, который до революции участвовал в создании 50 фильмов. В 1918 году, ещё до появления первой в мире государственной киношколы, будущего ВГИКА, он открывает свою частную школу киноактёров. Тогда они назывались в кино натурщиками.
 После его смерти в 1924 году курсы становятся государственными. Там появляются факультеты кинорежиссёров и кинооператоров. По совету Эдуарда Тиссэ на учёбу поступает Павел Арманд. Основы режиссуры студентам преподают Лев Кулешов и Всеволод Пудовкин.
 Лев Кулешов, выходец из Тамбова, отважный оператор, который вместе с Тиссэ лез под пули со своей кинокамерой на гражданской войне, фонтанирует идеями «о новой советской фильме». По образованию художник, он пришел в кино ещё до революции. Работал на кинофабрике Ханжонкова. Теперь он выдвигает идеи о том, как надо снимать настоящее документальное кино. Обязателен план сверху — с геликоптера, с колокольни, с фонарного столба, наконец, с дерева. Оператор кино –профессия отважных. Так же обязательны съёмки крупным планом, позволяющие видеть выражение лиц. В невозможных для творчества условиях дефицита плёнки Кулешов начинает свой эксперимент, который произведет революцию в мире кино. Для работы он использует утиль, срезки плёнки, оставшиеся от монтажа дореволюционных фильмов.
 Монтируя одну из агиток, Кулешов в некоторых эпизодах брал очень короткие планы, длиной буквально в три кадра. На экране этот приём создал эффект пляшущей плёнки. Так первым в мире кино Кулешов сделал новаторское открытие: для придания динамики изображению нужно монтировать короткими планами. Сегодняшние клипы — развитие кулешовской идеи. А в то время разразился громкий скандал. В Наркомате просвещения нашли определение новому приему. Развращающий монтаж. Агитку печатать запретили. Она исчезла в неизвестном направлении, как и множество другой кинопродукции того периода.
 А развращающий монтаж выжил и воплотился в клипах конца 20-го века.
 В мировое кино эксперименты Кулешова вошли под двумя разными именами, которые тесно связаны между собой. Если знаменитый французский исследователь Жорж Садуль пишет об «Эффекте Кулешова» в искусстве монтажа, то другие его западные коллеги называют то же самое явление «Эффектом Пудовкина». Это потому, что именно Пудовкин, выезжая на Запад, знакомил кинематографический мир с открытиями своего учителя Льва Кулешова. Этот эффект сегодня прост и понятен, но в начале двадцатых годов прошлого века до него додумался именно русский советский режиссер Кулешов. В отличие от всех других кинорежиссеров всего мира, которые тоже искали выразительные приемы монтажа в процессе работы над фильмами, Лев Кулешов целенаправленно ставил монтажные опыты — в точности, как ученый в какой-нибудь лаборатории. Этот новатор был одним из первых теоретиков и практиков монтажа в кино как метода художественного мышления и в то же время важнейшего выразительного средства. Первым в мире он пришёл к выводу, что в основе монтажа картины лежит принцип сопоставления.
В своих лекциях он подробно рассказывал студентам о своем методе. Чудом сохранились конспекты.
 Из блокнота Отца. 1926 год.
 «Кулешов: Считается, что кино — средство выражения реальности. Сомневаюсь. С помощью монтажа режиссёр может эту реальность исказить
 в угоду своей фантазии. Берётся один и тот же кадр – например, крупный план лица актёра Ивана Мозжухина. Или, к примеру Витольда Полонского. Это суть неважно. И склеивается с разными другими кадрами — с полной еды тарелкой, или с фигурой девушки на среднем плане, или с детским гробиком. В монтажной связи эти кадры получают разный смысл. Выражение лица Мозжухина кажется трагичным, если этот кадр смонтирован с гробом. Плотоядным — если с тарелкой супа. Нежным – если приклеить кадр с девушкой. Великая сила монтажа! Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, также, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу".
 Окончив кино-курсы, отец поступил на кинофабрику «Госвоенкино». Здесь снимались фильмы для Красной армии. В прошлом красноармеец, будущий режиссёр понимал, как нужны самые обыкновенные агитки. Отец не мучился вечными вопросами русской интеллигенции. Он ещё подростком определил для себя цель жизни: служить народу. Открывать для простых необразованных людей высокую красоту и смысл искусства. Мне было 10 лет, когда он внушил мне, что это должно стать главной целью и моей жизни. Подарил трёхтомник Пушкина с надписью: «Дочь! Люби искусство. Служи народу». Удивительно, что отец так рано выбрал свой жизненный путь, противоположный интересам его класса. Ведь ему с детства внушали, что он унаследует огромное состояние, которое обязан сохранять и приумножать. Личность отца и его роль в культуре советского периода, которая недооценена и почти забыта, создавалась и крепла под влиянием революционных взглядов среднего поколения семейного клана Арманд.