Прощание - 2

Комиссия перед заседанием посмотрела новый фильм «Москва – Генуя».
 Опытные режиссеры и сценаристы, и в первую очередь, сам Александр Столпер, лично знавший моего отца, понимали, что только рукой мастера кинорежиссуры можно создать такое высокохудожественное кино. Сценарист, который раньше никогда фильмов не ставил, неизбежно столкнулся бы с колоссальными трудностями буквально на каждом шагу. На съёмках сцен боя, при поисках образов, которые должны были выразить мысли, содержащиеся в сценарии. Почерк режиссёра Арманда, перед этим снявшего несколько эпических картин, получивших высокую оценку и кинематографического сообщества, и зрителей, явно просматривался в этой новой ленте. Одновременно профессионалы заметили несколько грубых ошибок в монтаже. Опытный кинорежиссер не мог бы такого допустить. Столпер невинно спросил сценариста, он ли монтировал эти эпизоды. Сценарист ответил утвердительно. Комиссии всё стало ясно. 
 Положение членов комиссии было непростым. Автор сценария считался тяжеловесной фигурой в мире кино благодаря своему послужному списку. В годы войны он работал начальником сценарного отдела и членом художественного совета Центральной Объединённой Киностудии в Алма–Ате, где во время эвакуации обосновались коллективы «Мосфильма» и «Ленфильма». Приятная внешность, умение найти общий язык с режиссерами и с высоким начальством помогли выпускнику литературного отделения Рабочего университета получать все новые и новые заказы в эпоху малокартинья. К 1960 году уже был автором сценариев одиннадцати картин, однако подавляющее их число было написано в соавторстве с режиссёрами. В 1954 году положение нашего героя ещё более укрепилось. Его назначили председателем кино-комиссии Союза Писателей СССР. Писатели должны были сначала получить одобрение внутренней кино-комиссии, а затем уже эта комиссия рекомендовала сценарии киностудиям. Возможно, с этим связан тот факт, что с этого времени председатель кино-комиссии перестал приглашать в соавторы своих бывших партнёров. Теперь он выступал в качестве автора сценария соло. Написал один идеологический сценарий для Литовской киностудии и другой– для Студии им. Довженко. В киевской постановке снялись такие сильные актёры как Николай Крючков, Ольга Жизнева, молодая Лариса Шепитько. И тем не менее, по отзывам зрителей, посмотревших картину в прокате в 1962 году, фильм получился слабым и скучным.
 Так-то оно так. Но сценарист стоял перед ними живой и здоровый, со всеми своими связями. А Павел Арманд, упокой Господь его душу, закончил свое земное существование, и по большому счёту ему уже было всё равно, чье имя стоит в титрах его последней работы. Оставались вдова и сирота–подросток, жаждущие справедливости. Но их интересы нужно было отстаивать в народном суде. И это уже не было делом комиссии по этике Госкино. Их задача — избежать громкого скандала, который мог повлечь за собой вал проверок со стороны государственных органов надзора.
 По лицу Александра Борисовича Столпера мама видела, что ему стыдно смотреть ей в глаза. Комиссия вынесла вердикт: фильм поставлен Армандом, в монтаже участвовал сценарист, титры переделать невозможно, поскольку фильм уже в прокате, и нужно судебное решение. Маме посоветовали обратиться в суд. Мы были очень разочарованы. Мама сказала, что была лучшего мнения о руководстве Госкино. Она решила не судиться и предоставить возмездие воле Божией. 
 Фильм «Москва–Генуя» имел большой успех у зрителей и получил республиканскую Государственную премию. Маме вручили темно–зеленую кожаную папку с лауреатским свидетельством и выплатили двадцать пять процентов премии. Для этого она ездила в Минск. После торжественной церемонии у неё был разговор с Надеждой Владимировной Бриллиантщиковой. Она посоветовала маме не выносить сор из избы и оставить всё как есть. Сказала, что на «Беларусьфильме» для мамы всегда найдётся работа. Мама подумала и согласилась. 
 В течение нескольких лет каждый вечер, ложась спать, и каждое утро при пробуждении я молилась: Господи, покарай обидчика!
Вспоминала слова отца: «Он украл мою картину. Он меня убил.» Мало того! Он ещё клеветал на покойного, когда дело разбиралось в Госкино, между своими.
 В душе поднималась волна ненависти. Я зажмуривалась и представляла себе, как подхожу к его дому в Москве, поднимаюсь по лестнице, нажимаю кнопку звонка, и он открывает дверь. Со своей всегда приветливой улыбкой, в своем заграничном замшевом пиджаке. И тогда я поднимаю пистолет и стреляю ему прямо в сердце. Оставалось только узнать его адрес, раздобыть где-нибудь пистолет и научиться им пользоваться. На этом моя фантазия заканчивалась. С годами эта боль в душе не утихала.
 Я не хочу называть его имя. В Википедии о нём написано, что он был сценаристом, потом стал и режиссером, что он преподавал во ВГИКе и вел сценарную мастерскую, что он был профессором и лауреатом Государственной премии. Но там не написано, что он обокрал покойника, присвоил себе чужую работу, чтобы занять более высокое место режиссёра в иерархии кинематографистов. Это было самое настоящее интеллектуальное мародёрство. Вплоть до последнего времени я не догадывалась, что за этим подлым деянием стоял ещё как минимум один человек. Но, ещё раз внимательно прочитав биографию сценариста, вдруг осознала один вопиющий факт. Пойманный за руку на воровстве чужого фильма, сценарист поставил на «Беларусьфильме» еще две картины. Его не прогнали, не облили презрением, не внесли в чёрный список. Более того, эти два фильма получили какие-то премии на второстепенных фестивалях. Я взяла на себя труд посмотреть оба эти произведения. И увидела, что передо мной творчество ремесленника, который раз за разом повторяет однажды использованные приёмы, не будучи способным придумать что-то новое. Догадка озарила меня, когда я прочитала одну статью, опубликованную в 2012 году. 
 Её автор, критик Анатолий Красинский, работал на «Беларусьфильме» редактором сценарного отдела. 
 «Когда Корш приступал к постановке нового фильма, съемочная группа формировалась из наиболее опытных творческих кадров. В этом процессе самое активное участие принимала супруга режиссера— Надежда Владимировна Бриллиантщикова. Любопытно, когда о ней заходила речь с людьми новыми, студийцы обязательно рекомендовали ее как бывшую жену писателя Зощенко. Рекомендателям, вероятно, казалось, что они подобными сведениями придают этой властной женщине большую значимость, не исключаю, и киностудии тоже, хотя она (Надежда Владимировна) в этом абсолютно не нуждалась, а на «Беларусьфильме» чувствовала себя полновластной хозяйкой, имела услужливых поклонниц.
 Корш был человеком конкретным. Рассуждения общего характера не любил. В ответ сердился и реагировал так: Я ваши вгики-шмики не кончал… Ты лучше скажи, что в этом эпизоде нужно подправить!
 Помню, однажды резанула меня его фраза по поводу оператора Александра Ильича Гинцбурга, с которым он несколько лет до этого снимал «Константина Заслонова», а затем просто переносить его не мог, да и оператор своему недавнему режиссеру не спускал. «Не таким хребты ломали!», — прохрипел Корш. Как сейчас помню этот сиплый, уже больной голос и страшную фразу про «хребты». (А.Красинский. «Амаркорд по-белорусски». Журнал «На экранах». Май 2012 г.)