К сожалению, Орленев не извлек всего -- чтобы не сказать "многого" -- из своего замечательного таланта. Внутренне, если можно выразиться, это проявилось в том, что, по мере приобретения славы и известности, он стал тщательно подбирать роли, в которых он мог найти следы неврастеничности, а в самих ролях только то и разрабатывал, то и отсеивал, то и культивировал, что отзывалось неврастенией. Внешне -- это проявилось в том, что Орленев ушел из театра ансамбля и превратил себя в гастролера. А последнее в девяти случаях из десяти есть начало разложения и гибели всякого дарования, как бы оно ни было значительно.
Припоминаю целый ряд последующих орленевских ролей. Они не давали и ничего нового. Вот Освальд в "Привидениях" Ибсена. Совершенно клиническая картина. Местами замечательная по физиологическим подробностям, но именно потому отчасти тягостная и, во всяком случае, суживающая значение пьесы Ибсена. Освальд ведь не только человек, страдающий чем-то вроде прогрессивного паралича на почве наследственной болезни. В нем оживает не только физический недуг предшествующих поколений, но и недуг моральный. Это не "привидение" -- явление мистического порядка; это -- "призрак", возврат, преемственность. Это -- одна из излюбленных идей Ибсена, которую мы находим и в "Росмерсхольме", и в "Женщине с моря", и в "Когда мы мертвые пробуждаемся", и в целом ряде других его произведений. Все дело-то, вся трагедия-то (а трагическое лицо в пьесе -- мать Освальда фру Альвинг), пожалуй, в том, что Освальд сначала как будто совсем нормальный и почти здоровый человек, только очень напоминающий покойного родителя. А потом, с развитием трагедии, на вид здоровая и как будто цельная оболочка распадается и выступает гниль. Появляется "призрак", "оттуда" -- из-за могилы, -- призрак лжи, буржуазного лицемерия и разрушает все, что создано покойным Альвингом: дом, семью, сына, детский приют. На всем лежит печать прошлой греховной жизни -- и все проклято, все, что идет от лицемерного и развратного корня. Орленев же -- только патологический субъект. Он ищет в роли сценического эффекта, и притом такого, какой наиболее совпадает с его индивидуальными данными.
Вот Павел I из пьесы Мережковского. Орленев играет Федора Иоанновича под видом Павла. Между Павлом, в котором, без сомнения, было много юродства, и Федором Иоанновичем -- огромная разница. Федор Иоаннович -- блаженненький юродивец, тогда как Павел -- очень ограниченный умом неограниченный деспот. Федор сознает нищету своего духа, а Павел, будучи так же нищ, считает, что на его нищенском разуме -- печать божья. Для одного царская власть -- величайшее страдание и крайняя тягость, а для другого -- царская власть есть источник горделивого помешательства. Один -- воробушек; другой волчонок, хотя, разумеется, когда волчонку прищемят хвост, то и он жалобно завоет. Но у Орленева Павел -- такой же надрывный характер, как Федор, как Раскольников. Расколот он чем-то. Словно ушибли его, и с тех пор он несет с собой свою тоску, и не рассеять этой тоски ни Мальтийским командорством, ни фухтелями, которыми бьют до полусмерти чем-нибудь провинившихся солдат. Павел был "городище", "обло", "стозевно", "лаяй", а у Орленева, с его всегдашним придыханием, Павел -- "юродивенький". Любить, жалеть; всю жизнь, весь мир, всю вселенную залить жалением, промазать елеем -- в этом главное свойство орленевской игры и, пожалуй, главное основание, почему игра Орленева так "доходила" до публики. Актер тут глубочайшим образом сплетался вообще со стихией, причитывающей, охающей, кликушествующей, безразлично ласковой и к "арестантикам", и к "разбойничкам", и к кому угодно, что, впрочем, нисколько этой стихии не мешает, когда это нужно или когда выходит сподручно, быть жестокой, зверской и беспощадной.
Свободное копирование
