В Москве, где общий тон исполнения вообще выше, чем в Петербурге, благодаря героическому репертуару, преобладавшему на сцене Малого театра, Горев не расходился с остальным ансамблем в такой мере. Но Петербург -- город сероватый. В Петербурге не любят декламации и не знают пафоса, и здесь Горев, со своим приподнятым тоном, со своей запоздавшей страстью, часто совершенно противоречил окружающему. С Горевым случалось, что чем ярче он играл, тем он играл невернее. Хотелось ему крикнуть: "Да удержи ты свой талант! Легче! Легче!" Но он уже не мог удержаться; он как будто вспоминал свои прежние годы, и ему все казалось, что он -- воздушный, пылкий, грациозный Дидье из "Марион Делорм"...
Сколько лет было Гореву? В моей памяти, сколько бы ему ни было лет, он остался молодым человеком, и иным я с трудом могу себе его представить. Сколько ему было лет в точности, едва ли кто-либо знал. Этот вопрос ему при ком-то задал В. А. Тихонов, написавший статью по поводу приезда Горева в Петербург на гастроли. "Для тебя, -- сказал ему Федор Петрович, -- мне лет сколько хочешь, а для публики, ну, скажем, пятьдесят или сорок восемь". Горев делал это не из кокетства. В нем говорил бессознательный инстинкт чистокровного любовника. До последних дней, до последних ролей в нем сохранилось это любовническое tremolo. С ним умер последний настоящий любовник -- тот полулегендарный для нас Арман Дюваль, о котором мечтал старый Дюма и без которого никак не понять драмы Маргариты Готье. Есть что-то в Армане стихийное, от природы певучее, как очарование очковой змеи, что-то бурное, страстное, безраздельное, увлекательное.
Все это было в Гореве: бурно-пламенный темперамент и эта однообразная по существу, но упоительная, как щелканье соловья, любовная речь. И когда он играл характерные роли, стариков, фатов, героев, в его речь, в роль и образ вторгались черты Дюваля и вдруг загорались его полупотухшие глаза, и звенел голос, и срывалась степенная речь, и бурным потоком лились огненные слова. Он никак не мог уложить в рамки характера пламенное естество первого любовника. Припоминаю, например, его "Консула Берника" или даже Кречинского. Он был слишком страстен, слишком искренен для Кречинского. Двойная игра -- умом, контролирующим сердце, -- была для него всегда задачей необыкновенно трудной.
Он переживал, что он играл, и когда переживание его совпадало с материалом роли, это были создания замечательные, это был гипноз, которым, как железным кольцом, он охватывал публику. Таков, положим, его Соковнин в "Горькой судьбине". Он гордился своими паузами ("Порыв" Ракшанина), которые иногда длились две три минуты, совершенно невероятный промежуток времени для быстрого сценического действия. Но у него они выходили, потому что он их наполнял не фокусами и не искусственным растягиванием ничего не значащих, с художественной точки зрения, подробностей, а живым, сущим, настоящим переживанием...
В последнем любовнике много было непосредственного, прямого, я сказал бы -- простодушного для сложности современных драм и сложности современной театральной интриги. У Горева был талант -- и очень большой, -- но не было дара жизни, того "savoir vivre", который на сцене нужнее, чем где бы то ни было. Ну, что он, в самом деле, играл, приезжая на гастроли? Соковнина -- роль эпизодическую, рядом с Ананием. Шварце -- роль вторую, рядом с Магдой. Второстепенную роль в "Якобитах"; большую, правда, роль в неяркой комедии "В родственных объятиях" и т. п. Иногда Кречинского, в котором сбивался на Нелькина, -- "правда, правда, где твоя сила?", -- иногда "Старого барина", где величавый ритм угасающего аристократа то и дело нарушался стремительностью его, алкавшего бури и жизни, темперамента.
Он неважно рассчитывал иногда свои силы, но еще хуже, как большой, доверчивый, простодушный ребенок, рассчитывал силу понимания толпы. Он не презирал ее, и в этом была его слабость. Он не издевался над ней, а горячо вместе с ней молился и плакал, а потому, нередко увлекая ее до самозабвения, никак не мог оседлать ее. Он брал ее минутами великолепного вдохновения, но не входил в ее толстую и, в сущности, презренную шкуру. И, отдавшись ему в порыве, толпа скоро освобождалась от его гипноза и забывала о нем, потому что он не задевал ее интереса, ее тупой наклонности к поучению, ее вечного смешения искусства с жизнью. Горев был прост. Он был Симплиций. Он тянулся к лунному лучу, к такой чудеснейшей, как откровение мира, ирреальности. А толпе всегда нужен грубый идол, который можно щупать. Ей нужна мера, и нужен вес, и нужна протяженность, и нужно многое, хотя бы оно было ничтожно, а не немногое, хотя бы оно было гениально.
Удивительно ли, что Горев слыл за "несчастного гастролера"? Весь театральный мир знал, что Горев "несчастный гастролер". Никто не говорил: "плохой актер", "не талантливый", "неинтересный". Никто не скупился на похвалы этому, действительно, редкому дарованию. А говорили только: "несчастный". И сам про себя он говорил: "Я ведь несчастный, сборов не делаю". Говорили все, говорил и он, -- и не вдумываясь в трагедию, скрывавшуюся в "несчастии" Горева, -- трагедию рыночного спроса, трагедию веса в искусстве, которое как молния, как проблески истины, не имеет ни веса, ни протяжения, а просто прекрасно, восхитительно, неизмеримо, и не может быть остановлено, потому что она миг, озарение.
Свободное копирование
