Впоследствии, встретясь в работе с Вл. И. Немировичем-Данченко, я поняла — то, что Чехов называл «атмосферой», было связано не только с тем, что у Станиславского называлось «зерном», но и с «внутренним объектом», и «вторым планом», и «физическим самочувствием», которым в своей работе такое значение придавал Немирович-Данченко. В терминологии Художественного театра тогда еще не было этих слов. Чехов переводил на свой язык сложность требований Станиславского и Немировича и развивал их положения, исходя из собственной индивидуальности.
Это был еще период, когда Чехов гордился тем, что он ученик Станиславского и Немировича-Данченко. На входной двери у него тогда висела табличка: «М. А. Чехов — артист Художественного театра».
Чехов (он был необычайно музыкален) часто садился за рояль и импровизировал. Под музыку он задавал нам какое-нибудь упражнение. И действительно, эти упражнения быстро организовывали наше внимание. Через много лет, работая под руководством Станиславского в последней из созданных им студий, я поняла, какое значение придавал музыке Константин Сергеевич в процессе воспитания молодых актеров. От Чехова я узнала об этом впервые.
— Поднимите и опустите руку, — говорил он нам. — Пока это еще простой жест, сделайте его ритмично. А теперь повторите, но придайте этому жесту психологическую окраску осторожности… Станиславский считает, что чувству приказать нельзя, но существуют «манки», которые вызывают наше капризное чувство. Один из этих «манков» — «психологическая окраска», которую мы по собственной воле можем придать любому нашему движению, любому действию. Например, попробуйте теперь встать и, сохраняя ту же «психологическую окраску», осторожно поменяться друг с другом местами. Проверьте, как эта окраска изменяет ваше отношение друг к другу. Обратите внимание, как осторожно вы обходите друг друга. Значит, вы, все ваше тело поверило «манку». Значит, в вас живет уже подлинное чувство. Только не надо «мимировать» Помните, что это один из самых страшных штампов, с которыми Станиславский жестоко борется. Только глаза актера имеют право на максимальную выразительность, но они становятся выразительными только тогда, когда тело актера абсолютно свободно. Бросайте свое тело смело в пространство, им вы выразите куда больше, чем мускулами лица. Ведь зрители, уходя из театра, вспоминают не нос, не рот, не подбородок, а глаза, только глаза…
Делая подобные замечания — иногда довольно длинные, — он требовал, чтобы мы ни под каким видом не выключались из того творческого самочувствия, которое уже удалось завоевать, и если упражнение проходило под музыку, он никогда не прекращал ее.
Он требовал обязательного завершения этюда, умения почувствовать начало и конец упражнения, ощутить его как законченное целое.
Среди наших упражнений на «чувство целого» некоторые до сих пор кажутся мне исключительно интересными. Например, такое задание: посмотреть на цветок и воспринять его как совершенное, прекрасное целое. Потом рассмотреть подробно структуру цветка — форму его лепестков, сердцевину, цвет, запах и т. д. Разобрав каждую деталь, опять взглянуть на цветок как на гармоничное целое. Потом Чехов предлагал нам представить себе не одну розу или ромашку, а букет из роз или ромашек.
Не одну березу, а березовую рощу, сосновый бор или смешанный лес. Мы старались понять, как возникает целое из деталей и детали из целого.
Чехов любил и хорошо знал архитектуру и музыку. Мы приносили на урок репродукции, и на каком-нибудь архитектурном примере он показывал нам, как один и тот же мотив повторяется в деталях и в целом. А после посещения концертов он требовал рассказа о том, как мы услышали и поняли повторение и видоизменение музыкальной темы.
А вот еще один, очень типичный для Чехова этюд. После вступительных упражнений под музыку он внезапно обратился к одному из студийцев: «Что с тобой? Ты расширяешься и растешь! Скорее, скорее уходите из того угла, где сидит Витя! Он становится большим, громадным, он может задавить вас!» Теперь он говорил с волшебно растущим студийцем, глядя куда-то вверх: «Осторожно, осторожно, — твоя голова сейчас пробьет потолок, нагни ее, нагни скорее… А вы становитесь все меньше и меньше (это — к нам, с неподдельным огорчением). Великан голоден, страшно голоден — он может вас съесть, а я ничем не могу помочь, придумайте скорей, как спастись от него!»
Движения «великана» действительно стали широкими, властными и медлительными. Боясь пробить потолок, он нагнул голову и вытянул вперед шею. Он смотрел на нас с нескрываемым аппетитом. Наше воображение было разбужено, и мы, как дети в игре, бросились импровизировать. «Великан» был грузен и тяжело ступал; мы стали легкими и весело «летали» по комнате, дразня его. А Чехов на рояле подхватывал то наш торжествующий, легкий полет, то неуклюжие движения «великана»…
Я рассказываю об этом этюде потому, что задания вообразить себя большим или крошечным, старым, глухим или слепым типичны для Чехова. Мысль Станиславского о том, что не существует нехарактерных ролей, была для него особенно дорогой. Будучи сам по природе острохарактерным актером в самом высоком смысле этого слова, он и в нас постоянно развивал интерес к характерности. Он утверждал, что перенесение на себя характерных особенностей другого человека дает актеру ни с чем не сравнимую радость.
