Чехов умел интуитивно нащупать самое существенное в образе и поэтому читал необыкновенно смело. Огромное богатство и неожиданность приспособлений всегда рождались у него от острого и точного ощущения «зерна». От Чехова я узнала, что сила Художественного театра — в умении его актеров проникать в сущность каждого отдельного человека, ощущать его индивидуальность.
— Антон Павлович, — говорил он нам, — не написал ни одного одинакового человека. Вот я и пытаюсь проникнуть в «зерно» каждого из этих людей. Ведь во всем мире вы не встретите двух одинаковых людей, разве что двух близнецов, и то, если присмотреться, окажется, что и тут есть какие-то внешние различия, а уж характеры обязательно будут совсем разными. Антон Павлович никогда не забывал об этом громадном многообразии жизни и черпал из него силой своего огромного таланта. Учитесь у него любить жизнь и верить в нее…
Огромное внимание Чехов на своих уроках уделял такой творческой, проблеме, как «атмосфера».
— Атмосфера звучит, — говорил он. — Ее надо уметь слушать.
Мы делали множество упражнений и этюдов, чтобы понять, что такое «атмосфера».
— Представьте, что вы входите в Третьяковскую галерею, — заставлял нас Чехов фантазировать. — Сначала идете по большой мраморной лестнице, пожалуй, по ней не побежишь бегом… Теперь походите мысленно по залам. Если вы будете чутки, то почувствуете, что в зале, где висит Суриков, одна атмосфера, а там, где Левитан, — другая. Место действия одно — Третьяковская галерея. Воздействует на нас один вид искусства — живопись, еще точнее — русская живопись. Но мы в этом общем воздействии тем не менее различаем индивидуальные особенности и поддаемся им…
Чехов заставлял нас представлять себя то в Большом театре («вот сейчас откроется занавес и вы услышите Шаляпина — он поет дона Базилио…»), то в зимнем лесу ночью, то в том же лесу летом, то в госпитале, то на деревенском кладбище.
Сначала мы делали эти упражнения мысленно, потом перешли к действиям. Мы приходили сначала поодиночке, потом группами — на свадьбу, на похороны, к зубному врачу, в цирк. Но и это были только подготовительные упражнения, — для того чтобы мы могли понять, как по-разному человек чувствует себя в разных обстоятельствах. Он входит в «атмосферу» и подчиняется ей.
Уметь ощутить и подчиниться — таков был первый этап, которому Чехов хотел научить нас. Главное же, что занимало его, — была борьба двух «атмосфер», борьба, которая должна обязательно завершиться победой одной из них.
Помню один из этюдов, задаваемых нам на «борьбу атмосфер»… Умер наш учитель, которого мы все любили и уважали. Атмосфера траура была для всех общей. Мне же было дано особое задание. Я влюблена и только что узнала, что тот, кого я люблю, с минуты на минуту придет сюда. Мы не виделись целый месяц. «Принимай цветы, которые приносят, — сказал мне Чехов, — складывай их вокруг стола и вместе с тем жди его. Занимайся тем, что связано с твоим долгом по отношению к умершему учителю, но помни только, что в душе у тебя живет еще и ожидание человека, которого ты любишь. Ожидание вызовет в тебе соответствующую атмосферу. Она будет развиваться и нарастать». Человека, которого я люблю, играл Кудрявцев. Он должен был войти в комнату по знаку Чехова. «В данном этюде вы оба свободны, — сказал Чехов Кудрявцеву и мне, — я не диктую вам, какая из двух атмосфер Должна победить. В будущем в ваших ролях такие вещи будут продиктованы автором, а сейчас не связывайте себя предварительным решением этого вопроса. Доверьтесь вашему непосредственному чувству, только будьте искренни и серьезны. Прислушивайтесь к окружающим и к себе».
Чехов долго не выпускал Кудрявцева. Я окунулась в общую «атмосферу». Это был один из удачных этюдов. Помню семью воображаемого покойника — его дочь, мать, брата. Все остальные приходили постепенно — поодиночке, парами, группами. Разное отношение к покойнику вызывало разную индивидуальную атмосферу, которую каждый приносил с собой. Общая атмосфера удавалась. Помню, у меня не было ни одной свободной секунды, так как я вместе с другими студийцами принимала венки, устраивала их около стола, на котором лежал воображаемый покойник, разворачивала цветы и уносила бумагу в другую комнату, приносила воду для дочери, которая горько плакала. Все это не мешало мне все время активно ждать. Единственное, про что я забыла, было заданное мне Чеховым чувство радостного ожидания. Наоборот, чувство ожидания стало беспокойным, мне представлялось, что с Кудрявцевым что-то случилось, и я еле сдерживала свое волнение. На секунду мне стало стыдно, когда брат покойного подошел ко мне и благодарно пожал мне руку.
Я поняла, что он благодарит меня за отношение к покойному. Я постаралась переключить внимание на то, что происходило вокруг меня. Подошла к семье покойного и стала внимательно слушать рассказ о том, как он умирал. Но рассказ этот я уже знала, так как его уже несколько раз повторяли вновь приходящим. В этот момент вошел Кудрявцев. Он сразу нашел меня глазами и немного дольше, чем надо, смотрел на меня. После этого в течение всего этюда мы ни разу не взглянули друг на друга. Несмотря на это, я все время ощущала его присутствие. Внешне я продолжала вести себя по-прежнему, но атмосфера радости, покоя и счастья все нарастала. Помню, какие усилия я прилагала, чтобы не встречаться ни с кем глазами, так как боялась, что выдам свое состояние…
Когда этюд кончился, Чехов похвалил всех, а обращаясь к Кудрявцеву и ко мне сказал, смеясь: «Но вы оба были незабываемы на фоне покойника. И как только не стыдно было разводить такую телячью радость!» Он смеялся, но мы видели, что он доволен. «Вам надо помнить, — говорил он, — если актер отдается той или иной атмосфере, это обязательно вызовет в нем стремление к активному действию. Именно атмосфера будит воображение, волю и чувство. Запомните, атмосфера — сердце всякого художественного произведения».
Вспоминая сейчас его слова, я понимаю, что, несмотря на ряд общих положений, которые Чехов, естественно, вынес от длительного общения со Станиславским и Немировичем-Данченко, он рассматривал «атмосферу» не только как одну из важных творческих проблем, но как едва ли же самый сильный стимул актерского творчества. Он говорил, что пока не добьется в роли абсолютно реального ощущения «атмосферы», он считает, что до сущности роли он не докопался.
— В роли Фрезера, — объяснял он нам, — надо было добиться, помимо действия, хода мыслей, характерности и многих других элементов, из которых складывается роль, атмосферы обиды, озлоблении, которая как бы замыкала каким-то невидимым кругом жизнь Фрезера — жизнь неудачника, презираемого за неудачливость. Обида и озлобление вызывали во мне, Фрезере, заносчивость, придирчивость, и мне уже хотелось оскорблять, больно задевать счастливчиков. И только когда перед лицом смерти мы, персонажи пьесы, становимся равными, — во мне начинается борьба этой атмосферы неприязни с какой-то новой атмосферой, неожиданной и прекрасной… А в Мальволио я вначале совсем ничего не понимал. Боялся подражать Колину, который играл в первом составе, искал во что бы то ни стало «своих» красок. Если бы вовремя не поставил перед собой вопроса: какая атмосфера окружает Мальволио, — я роли не сыграл бы. Задав себе этот вопрос, я почувствовал, что Мальволио распространяет вокруг себя атмосферу чванства и самовлюбленности. Мне показалось, что это фигура трагикомическая, потому что его собственное представление о себе не имеет ничего общего с тем, как его воспринимают другие. И этот контраст я решил довести до гиперболы. Я почувствовал Мальволио с того момента, как мысленно очертил вокруг себя пространство, за границу которого никого к себе не допускал. Я старался ходить, двигаться, слушать и говорить, соблюдая дистанцию между собой и остальными. Дистанцию, порожденную моим величием. Я постепенно начал верить, что мое появление повергает других в трепет. Я излучал презрение и самовлюбленность. Это была моя атмосфера для Мальволио.
— Но ведь это же и есть «зерно»? — спрашивали мы.
— Да, конечно, это зерно, — отвечал Чехов. — Вернее, это какая-то часть зерна, так сказать, путь к зерну. Зерно, в понимании Станиславского, — это, пожалуй, шире…
