История театра не желает тихо и покойно дремать в академических курсах; одни главы влачат вялое существование до экзамена, когда студенты с проклятиями вызубривают ничего не значащие для них имена и формулировки; другие разом молодеют, новаторами врываются на современную сцену. Так набирают силу театр Но и Кабуки, средневековая притча и моралите. Эйзенштейн, выводя свою формулу пафоса, с увлечением вспоминал Бена Джонсона: строение характера героя по господствующей черте, доходящей до мании, уродливого гротеска, "патетических эффектов путем нагнетаний экстатичности вырывающихся друг у друга элементов все более и более нарастающей интенсивности".
Питер Брук тоже ищет расчет рывка, выбега за пределы театра, за край театральной эстетики. Все, что угодно — театр жестокости, коллаж, дзен, хеппеннинг — только бы прорвать сеть коммерческого театра, невозмутимого бездушия, безмыслия. Он пробует крайние регистры, формы экспрессии. Ему не сидится на месте.
Он возникает метеором в разных странах: вот приходят фотографии его "Бури" — огромный пустой прямоугольник, национальный музей мебели в Париже. Здесь устанавливают стальные конструкции, как строительные леса, только на колесах; зрители сидят на перекладинах, здесь же играют артисты; Ариэль прилетел почти по воздуху — японский исполнитель из театра Но.
Опять спектакль в Стратфорде, "Сон в летнюю ночь", как цирковой парад: элегантные престидижитаторы в балетных туфлях, белая площадка в сиянии электрических солнц. Вместе со своей молодой труппой он покидает Англию и открывает в Париже "Международный центр театральных исследований"; на древних развалинах в Иране они играют миф, в котором предстает история человечества; закат и восход солнца входят в режиссерскую партитуру. В последнем письме он пишет, что готовится к поездке в Африку, артисты будут играть там в деревнях, стремясь воздействовать на зрителей непосредственно, минуя барьеры цивилизации. Он заканчивает свою книгу тем, что, когда она выйдет из печати, вероятно, о многом он уже будет думать по-другому.
Питер Брук любит Шекспира; Арто предпочитал Джона Уэбстера, репертуар театра жестокости должен был начаться с него. В "Герцогине Амальфи" вдоволь, говоря по-современному, черных аттракционов: на сцене казнь, пугают страшными куклами, вылепленными из воска, протягивают для пожатия отрубленную руку, хором поют сумасшедшие. Так выглядит в пьесе общая картина жизни:
О, этот мрачный мир!
В какой тени,
В какой глубокой пропасти и тьме
Извечно человечество живет,
Трусливое, изнеженное, злое!
Прилежным читателем Уэбстера был Эдгар По. Можно предположить, что карнавал во время чумы Арто нашел не в старинных хрониках и не сам его придумал. В рассказе По "Маска багровой смерти" от чумы запираются в замке и устраивают костюмированный бал, веселье обрывает незваный гость в маске зачумленного; когда с пришельца срывают маску, под ней нет лица: гибель, смерть пришла в замок. Встреча чумы, попытка противостоять ей — тема в искусстве огромная. Чуму — край века, тьму истории — встречал бесстрашием поэзии Пушкин (бледная английская пьеса "Город чумы" была для него только предлогом). Об этой стихии поэзии, не боящейся заглянуть в пропасть, заставляют думать не причуды смены стилей, а крутые повороты истории. Чума часто стоит у ворот.
Веймар, прошлое столетие.
"Сегодня за обедом у Гете беседа опять зашла о демоническом" — аккуратная запись в дневнике Эккермана. Эту тему обсуждают "за обедом", "в беседе". "Демоническое — это то, — уточняет Гете, — чего не могут постичь ни рассудок, ни разум...
— Не проявляется ли также демоническое, — спросил я, — в отдельных событиях?
— Несомненно...— сказал Гете, — во всех тех, которые мы не в состоянии разъяснить рассудком и разумом... оно проявляется самым различным образом во всей природе...
Свободное копирование
