Лето и осень 1927 года можно назвать плодотворнейшим периодом нашей работы. Бывают в жизни творческого работника счастливые находки. Трудно сказать, почему иногда "на ловца и зверь бежит", но в то что мы очень остро ощущали, что такое стихи.
Вспахать стихотворную форму и трудно и доблестно. Выше я назвал три этапа. Кратко их можно сформулировать так:
1. Врастание в стихи, то есть освоение поэтической структуры произведения. Отдать себя на волю стиха свободно, легко и непосредственно необходимо хотя бы для того, чтобы иметь возможность проверить — вот это произведение меня пленило настолько, что я беру его в работу.
2. Проникновение в мир автора, освоение идеологической стороны произведения, изучение сюжета и действующих лиц.
3. Отражение, то есть воплощение художественного произведения.
Все эти три этапа одинаково важны, неизбежны, все они незаметно и естественно должны переходить из одного в другой по мере потребности такого перехода, по мере желания идти вперед; я подчеркиваю "естественный переход" потому, что предполагаю известную непосредственность творческого процесса. Этим я хочу сказать, что творческий процесс опасно механизировать рассудочными домыслами. Ваша задача с непосредственностью искреннего и впечатлительного человека читать произведение автора.
Анализ, который я сейчас делаю, пришел много позднее, а в то время, когда мы работали над "Онегиным", нам был еще абсолютно не ясен метод работы, ход творческого процесса.
Присутствие Поповой мне было ценно в высшей степени потому, что ею, как и мной, руководил не рассудок, а чувство.
Между нами не было старшего и младшего. И никто из нас не претендовал на роль старшего. В Поповой я ценил непосредственность, большую впечатляемость и способность создавать творческую чистоту, изолирующую от внешнего мира. Согласованность наших действий редко нарушалась. Споров не было.
Инстинктивно мы заботились о том, чтобы роман не утратил полнозвучия, не ушел в камерность, в комнатность, в интимность. Инстинктивно мы все время помнили о наших будущих зрителях, о заполнении звуком аудитории — это ложилось не только в силу моего голоса, а скорее врастало в трактовку образов.
Так мы подходили к основам сценической речи, о которой писал Константин Сергеевич Станиславский.
Уже на первом этапе вы наталкиваетесь на секреты, улавливаете сущность сценической речи, слышите мелодию стиха: не нужно бояться закреплений — нужно пробовать и искать в этом направлении.
На втором этапе, по мере углубления в мир автора, по мере видения этого мира, ваши подчас вольные упражнения станут подчиняться чисто актерским задачам.
Эта найденная вами и обогащенная видением техника сценической речи поможет воплощению произведения в целом, облегчит вашу задачу. Заговорят и углубятся чувства, и сценическая речь, освещенная ими, сделается проводником вашего художественного замысла. Нельзя говорить о каком-либо мастерстве, а также об актерском мастерстве без техники, без виртуозности.
Красота звука нужна не только скрипке, но и человеческому голосу. Работать только на регистрах недостаточно, на повышениях и понижениях — то же самое. Требуется вокальное звучание всех регистров вашего аппарата. Исполнитель, не знающий этого, обкрадывает свои возможности: он может глубоко чувствовать, но не сумеет это выразить.
Свободное копирование
