Однако мы не хотели забывать и не забывали, что Онегина нужно вынуть из литературного ряда и приблизить к театру. Нужно моим исполнением, интонацией бросить театральный свет, дать игру бликов на фигуры, на героев — сделать тем самым их крупнее и зримее.
Можно ли говорить, что подобного рода прицел приведет к известной грубости и схематичности театральных холстов? Нет! Не об этом идет речь, меньше всего об этом. Речь идет о музыке стиха и порой об очень нужной нюансировке онегинских строк и строф с сильными и яркими акцентами там, где это нужно.
Вот в этом смысле мой режиссер и был моим руководителем. Он подал мне мысль в такой транскрипции: с установкой на театр. А слово театр меня всегда вдохновляет. Все его магические атрибуты меня волнуют. Не столько холсты и костюмы, сколько свет рампы, игра огней и шелест раздвигаемого занавеса. Я всегда могу существовать в этой атмосфере, шить. Она приводит меня в состояние хорошего волнения, состояние праздника.
Итак, мы взяли ощущение театра изнутри и бросили свет театра на весь роман. Это не означает, что мы уходили в оперу и оттуда черпали какие-то ассоциации. Совсем наоборот: оперы мы боялись, влияния Чайковского избегали. Опера — это особое самостоятельное и законченное произведение, значительно чаще звучащее, чем роман Пушкина. Мы же держались ближе к автору, к первоисточнику.
Этот чудесный и неповторимо гениальный первоисточник мы и хотели отразить. Ощущение театра с его сильными эффектами, подчас грубоватыми, но в своей основе магическими, мы перенесли в подачу текста, с тем чтобы под светом рампы заиграли грани этого незримого театра, населенного живыми образами.
Можно, например, подавать "литературно", то есть читать выразительно характеристику героя, рассказывать о его поступках, мыслях, чувствах. Мы же стремились воплотить образ, сделать его зримым, явственным, присутствующим, действующим. Кроме того, мы давали и наше отношение к молодому поэту так, чтобы он весь, с головы до ног, был зримым, как бы существовал в трехмерном пространстве. Все это оказалось возможным — без грима, без костюма, партнеров, опираясь только на слово.
Роман полон драматизма. В нем действуют живые люди. Подчинить этот драматизм театральной силе, глубине и заостренности образов казалось нам возможным и необходимым. Звучащая литература, то есть исполняемая вслух, приобретает особую дополнительную силу, конкурирующую с любым театром любого направления.
Читать роман про себя или даже вслух, с листа, можно так, как вообще читают литературное произведение автор или писатель. По роман, выученный наизусть, исполняемый на аудитории, правильнее приближать к театральному искусству. Разумеется, я говорю не о той специфике театра, которая прежде всего приходит в голову, то есть к инсценировке. Но предварительная работа над романом близка к работе над ролью.
Как и театр, работающий на большой зал, заполненный народом, так и мастер художественного чтения имеет дело с тем же заполненным зрительным залом. Его голос и его техника, его внутренняя жизнь также рассчитываются на большое пространство. Самые тонкие нюансировки должны долетать до последнего ряда зрительного зала, и здесь нужна большая техническая оснащенность, гибкость голосового аппарата. Но этого мало. Чтобы охватить полностью все пространство, не работать на крике, на голом звуке, держать паузу, держать льющийся, не напряженный, естественный, доходящий до последних рядов звук, необходимы большая и полная внутренняя жизнь актера, свободное пребывание в мире, им созданном, умение держать в себе и чувствовать весь комплекс — сюжет, образы, характеры, природу. Необходимы гибкое перевоплощение, ощущение романа как цельного музыкального произведения, из которого не вынешь ни одной ноты, ни одного нюанса. И, наконец, восхищение и наслаждение процессом перевоплощения.
Без совершенной техники осуществить такого рода замысел нельзя.
Проделанная нами работа над стихом способствовала рождению "вокальности" чтения — этого, на наш взгляд, высшего рубежа в искусстве художественного чтения.
Стихи дают широкое ноле для приобретения техники речи. Мы увидели, что можно тянуть гласные, опираясь на согласные, отчего слово в целом приобретает полноту, объемность, протяженность и сценичность, а главное, подчиняется тому состоянию, той актерской задаче, которую в данный момент решает актер.
Обидно, что я долгое время специально не работал над стихом. Я исполнял стихи интуитивно — всегда не как прозу. Но в этом исполнении не было той оркестровости, к которой я пришел много позднее. Я бы сказал, что я схематичнее исполнял стихи, не ощущал потребности отрабатывать каждый звук. В лучшем случае я делал сразу строфу, например, онегинскую строфу. Потом я увидел, что можно делать четверостишие.
Углубляясь в работу, я уже начал понимать различие между первой и второй строчками, и как первая относится ко второй, и как первая перекликается со второй и третьей.
В дальнейшем я понял, что можно работать над соотношением первого слова в строке к третьему, как между нижи будет звучать второе и с каким результатом я приду к концу строчки, а затем перейду на следующую. Но уже совсем особое состояние я испытал — состояние почти высокого вдохновения, — когда я анатомировал каждое слово в отдельности. Тогда только я понял, что не все ноты пел и что не все инструменты в оркестре звучали.
Свободное копирование
