Работа над стихом - 2

 В процессе работы с Поповой мы в равной степени шли по дорожке, несколько новой для нас обоих. Я имею в виду то обстоятельство, что мы никогда еще так углубленно, так подробно не анализировали текст со стороны его звучания.

 Может быть, некоторым читателям покажется спорным первый этап моей работы над "Онегиным", то есть как бы отдача себя во власть стиха, погружение в эту стихию и подчинение ей. Этот этап опасен, если дальше никуда не идешь и считаешь его заключительным.

 Конечно, я не навязываю метод работы: у каждого исполнителя своя технология творческого процесса. Мне на первом этапе бывает легко и вольно, как птице. Я пробую произведение на голос. Я еще беззаботен. Я не подозреваю, что автор приготовил мне своего рода "капкан", что на каком-то периоде моего вольного пения я неожиданно попадаю в этот самый "капкан", и никуда мне уже не деться от произведения — я привязан к книге.

 Однако этот вольный период немало дает: он дает некоторую привычку к произведению, полное знание структуры его. У художника появляется смелость в обращении с литературным материалом. Исполнителю очень важно не оробеть: можно благоговеть, но робеть нельзя ни в коем случае.

 Это чувство — самое опасное для художника.

 Робость сковывает фантазию и волю. Робость всегда пассивна. Я знаю многих исполнителей, которые очень боятся "заболтать" текст: они смотрят на произведение молча и мысленно обозревают его.

 Это допустимо, но на очень короткий отрезок времени. Необходимо контролировать звук. Молча чувствовать, молча переживать можно очень сильно и верно, а когда дело дойдет до звучащего слова, здесь может произойти полная катастрофа, настолько несоответственен будет внутренний замысел с техникой исполнения. Техника может отстать, особенно в стихе, если иметь в виду звон стиха, поэтический строй его.

 Бывает обратное явление. Бывают звонари, не умеющие чувствовать. Они останавливаются на первом этапе работы, они лишены фантазии видения, они еще не вошли в глубь произведения. Они скользят по поверхности, произносят вслух, не думая и не чувствуя.

 Я предпочитаю тех, которые боятся "заболтать" текст, в этом я вижу потребность войти в мир произведения. Они на более правильном пути, можно и с этого начать. Но нужно контролировать надуманное, почувствованное произнесением текста вслух. Нельзя забывать о форме произведения, необходимо свыкаться с этой формой, полюбить и не бояться ее, почувствовать стиль, логическую закономерность повествования, сладкотворного, а не прозаического.

 Вот почему полезен первый этап — в нем привыкаешь жить в рамках размера, я имею в виду стихотворный размер. Хорошо, если уже на этом этапе будущий исполнитель почувствует вкус к так называемому произнесению, почувствует объемность речи, объемность слова.

 Этот процесс, не будучи пойманным на первом этапе, может прийти на втором, но это необходимо.

 Ни в коем случае нельзя к первому этапу работы приходить с заранее решенным замыслом или, еще более того, вступать в конфликт с автором, выдвигая свою собственную точку зрения. Такого рода работа заранее обречена на неудачу. Нет, будьте добры, идите на поводу у автора — не вы сочинили произведение, а автор его сочинил. И вам следует прежде всего очень добросовестно прочесть автора, не только прочесть, но и увидеть его мир, познать всю глубину его чувств.

 С одной стороны, я как будто говорю о технике, о произнесении, о выразительности, а с другой, оказывается, что это самое произнесение и выразительная подача слова тесным образом связаны с чувствами и с теми актерскими задачами раскрытия образов, без которых не приготовишь работы.

 Отдавшись движению стиха, мы пришли к видению, к накоплению зрительных образов, раскачавши слова, мы раздвинули их символику. В некотором роде мы пережили сочинительский период романа, такой период, когда кажется, будто автор рядом с вами сочиняет, а вы наблюдаете и волнуетесь его волнением. Итак, наступает второй этап работы — "сопереживание" и пребывание в том мире, какой возникал у нас при чтении "Онегина". Это еще период поисков вольной импровизации, свободных этюдов, приглядка к тому, что тебе мерещится в итоге работы, легкий полет фантазии, о которой говорил Пушкин:

 "И даль свободного романа

 Я сквозь магический кристалл

 Еще не ясно различал".

 Началась прогулка по роману. Петербург, переезд вместе с Онегиным в деревню, деревня. Я не знаю большей прелести, когда в процессе такой работы атмосфера художественного произведения становится реальностью, воспринимаемой с исключительной глубиной.

 С этого момента наступает свободное общение с тем "миром", в который тебя окунул автор.

 Но с этого момента возникает и самоконтроль, как бы обратное действие: познавши атмосферу, дух, обстановку, образный строй произведений, начинаешь контролировать, отсеивать, отбирать и примерять на свой голос и на себя в целом. На втором этапе вы сопереживаете ту творческую горячку автора, когда его обступает огромный мир, и он, может быть, только сотую долю высказал на бумаге, а многое-многое осталось вокруг него и в нем самом невыписанным.

 Вот на этом этапе возникает чтение между строк. На этом этапе невыписанное автором угадывается, присутствует. Это и есть те нити, ведущие за рамки романа, о которых я говорил выше. Это и есть те нити, которые приводят исполнителя к изучению эпохи, биографии автора — тот дополнительный капитал, та разведка в общественную среду или исторические обстоятельства, при которых рождалось художественное произведение.

 Таким образом, техника речи идет нога в ногу с задачами эмоционального порядка и освещается именно этими задачами. Эта техника может видоизменяться, когда художник берет под контроле все произведение в целом, когда он, прекрасно изучив мир автора, прошел через горнило сопереживания, начинает думать о личном воплощении произведения, о его подаче.

 Это будет третий и заключительный этап работы. Из зачарованности миром автора выходишь сознательным художником, отвечающим за каждый нюанс своей работы. Возникает свое личное отображение произведения. На этом этапе исполнитель отнюдь не уходит от автора, он в дружбе с ним. Он очень хорошо знает произведение, знает его во всех тонкостях сюжета (и в достаточной степени), полюбил положительных героев, осудил отрицательных. Одним словом, он уже подготовлен к воплощению произведения.

 Мы добивались характеристик ярких, определенных, отнюдь не карандашных зарисовок и даже не акварельных рисунков. И пока еще не думали о мизансценировке, и о подаче, то есть о том, как это будет выглядеть в окончательном виде.