Когда я вернулся из командировки в Афганистан, Малик Каюмов позвал меня в кабинет и сказал:
– Будешь снимать картину об одном человеке. Сценарий написал московский журналист Генрих Гурков, сценарий о русском по национальности, но узбеком по жизни человеке. Он ребенком бежал во время голода из Самарской губернии в Ташкент – город хлебный. Бежал вместе со всей своей деревней. По дороге сыпной тиф скосил почти всех, мало кто остался в живых. Больного мальчишку на станции Келес подобрала узбекская семья, вылечила его, сделала обрезание, дала узбекское имя Кулмат. Вот так Иван самарский стал узбеком. Об этом и написал свой сценарий Генрих Гурков.
На другой день я отправился в Келес. Встретился с этим человеком – достаточно хмурым, т.к. до меня к нему приезжал другой кинооператор и диалог у них не получился.
Я ему сказал:
– Знаете что, хотите вы или не хотите, мне все равно. А я буду снимать фильм про вас.
Он робко ответил:
– Ну ладно, сынок, попробуй. Но я не знаю, что мне надо делать.
На что я признался:
– Я и сам не знаю, что мне надо делать.
Со мной работал оператор Тулкун Бабаджанов (мы называли его Толя). Он не имел никакого операторского образования, сам как-то выучился этому ремеслу. Но Толя обладал одной удивительной способностью: он умел видеть то, что другому человеку видеть было не дано. И это меня очень устраивало. Но я чувствовал, что он может стать моим соавтором по этому фильму.
Я выбрал странный для себя путь работы над этой картиной. Решил уйти от всех традиций, от всех приемов, которым меня учил Малик Каюмов. Мне захотелось сделать правдивый и искренний фильм о Кулмате и его семье. И мы стали работать. Я сказал Толе:
– Возьми камеру, вытащи из нее пленку и садись рядом со мной.
Я сидел, разговаривал с Кулматом, а Толя включал камеру вхолостую, и она трещала перед его лицом. Мы приходили в его дом в шесть утра, когда он вставал, и камера работала перед его носом. Кулмат шел умываться – камера была тут как тут. Шел в туалет, камера провожала его туда. Возвращался оттуда – камера встречала его. Он садился завтракать – стрекотала камера. Запрягал коней или кормил кур – опять «работала» камера. Так продолжалось дней пять. Камера без пленки все время трещала около его носа.
И дело дошло до того, что он полностью перестал обращать внимание на камеру, на ее треск, на присутствие чужих людей. Он стал заниматься своим делом, совершенно не замечая нас. И вот только тогда, когда я увидел, что он не смотрит в нашу сторону, что он занимается своим делом, сказал:
– А вот теперь заряди пленку.
Как раз в то время мне попала в руки книжка одного американского фотографа. В ней была опубликована фотография, которая запомнилась мне на всю жизнь. Снимок старческой руки, натруженной руки землекопа или земледельца со множеством морщин. Такая выразительнейшая рабочая рука. А на ней лежала детская ручка. Чистая, белая, без единой морщиночки. И больше ничего. Союз двух рук. Рука старика и рука ребенка.
У Кулмата был внук. Ему было, наверное, около годика тогда. Я заставил его взять этого внука на руки, и мы вошли в виноградник. И я сказал Кулмату:
– Возьми руку этого мальчика.
Он взял ее бережно, а Толя Бабаджанов понял мой замысел. Это был первый кадр фильма, когда у виноградника этот старик русский-узбек взял руку своего внука в свою. Крупный план на экране рабочей руки с морщинами и мозолями и маленькой белой ручонки, которая хлопала по руке деда.
Когда я посмотрел на экране этот кадр, во мне появилась уверенность, что фильм получится.
Мы нашли в этом кишлаке русского пацаненка. Одели его в старые лохмотья и снимали его, когда он шел по степи. Это было раннее утро, была длинная тень. Снимали пацаненка в спину. Он шел, падал, вставал, шел. И впереди него шла длинная-длинная тень. Потом мы привезли этого пацаненка на русское кладбище. Поставили его около какого-то безымянного креста. Он встал на колени, помолился. Потом снимали, как он лежит на песке. Когда эти кадры проявили и отпечатали, я бросил этот позитив на пол, и два-три дня по нему ходили люди. Он весь покрылся каким-то муаром, грязью. Я протер эти кадры. Отдал в лабораторию. С этих кадров сделали один контратип, потом второй, потом третий контратип. Изображение на нем уже стало еле-еле просматриваться, но вместе с тем оно приобрело некую достоверность, подлинность, как будто эти кадры найдены в старинном архиве. Они тоже вошли в фильм, внеся свою особую ноту.
Наш герой – Кулмат – участвовал в войне. И потерял на фронте ногу. Мне захотелось снять кадр, как он вернулся с фронта домой. У него сохранилась еще военная одежда. А награду на фронте он получил только одну – медаль «За боевые заслуги». Потом был госпиталь и снова дом. Я велел ему снять протез, достать костыли. Надеть старую поношенную гимнастерку с медалью. И мы поехали с ним в степь. Я хотел, чтобы в голой степи вдруг через меня перешагнула сначала нога, а потом бы в кадре появился костыль. Снимался кадр самым-самым широкоугольным объективом, где один шаг человека превращал его уже в общий план. Мы приехали. Начали вроде бы снимать, и вдруг сел аккумулятор. Ну что делать. Я отправил Толю Бабаджанова в Ташкент за новым аккумулятором.
Было раннее утро. Я взобрался на пригорочек, разделся и стал загорать.
А Кулмат остался внизу. Около этого холма проходила сельская дорога. И сидел у дороги человек, будто заброшенный из того давнего военного времени, в гимнастерке с медалью, без ноги, рядом с ним лежали два костыля. И что удивительно: ни одна машина не прошла мимо него. Все останавливались, люди спрашивали:
– Отец, чего сидишь, может подвезем? Может, что надо. Может, воды тебе дать?
Я наблюдал за происходящим сверху и понимал, что, наверное, это тоже могло быть в фильме. Война давно кончилась. Но у людей сохранилось уважение. Это было удивительно. Наконец, приехал Толя Бабаджанов. Мы сняли задуманный кадр, когда Кулмат переступал через нас. И в кадре появлялся сначала костыль, потом нога. И потом он удалялся. Я сказал Толе:
– Знаешь что, поедем на станцию. Я хочу попробовать снять еще один кадр.
– Ну что ж, поехали.
И вот мы на станции Келес. Я спрятал Толю за большим столбом. Мы поставили самый длиннофокусный объектив, 300 или 500-фокусное расстояние объектива, который оказался у нас на тот момент. Камера стояла на штативе. И я повел Кулмата вдоль перрона, на котором сидели, суетились мешочники, толпились зеваки. На путях стоял товарный поезд. Я сказал Кулмату:
– Вот от того места, где я тебя поставлю, ты просто пойдешь по перрону.
Я подошел к Толе. Махнул рукой, и старик пошел по перрону. Люди, сидевшие с мешками, оборачивались на него. И вдруг товарный состав ожил, пришел в движение. Поезд постепенно набирал скорость. И на фоне товарного состава все медленнее и медленнее шел на костылях Кулмат. Кассета в «Конвасе» – 60 метров пленки. Что составляет две минуты экранного времени. Это, в общем-то, много. И вот от начала кассеты до самого ее конца был снят проход Кулмата на фоне товарного поезда. Был в этом кадре некий символический смысл. Поезд, который, как жизнь, все более и более убыстрял свой ход, и изувеченный человек, ковыляющий по перрону и все более отстающий от жизни. Вдруг зазвучала такая щемящая, драматическая нотка. И тогда я понял, что этот кадр идущего на костылях солдата просто необходимо столкнуть с парадом Победы, который был на Красной площади в Москве. Это и станет кульминацией фильма. Я понял, что без этого картины не будет.
Было отснято еще много материала. У Кулмата была конная упряжка, в которую он запрягал двух своих лошадей. Он отвозил товар на базар и привозил его с базара. Это был его заработок. Однажды я предложил ему:
– А собери-ка всех своих внуков, соседских детей. Посади их на эту тележку и прокати по кишлаку.
Ой, что тут началось! Дети гроздьями свисали с тележки. Там уже не хватало места. Кулмат сел, хлестнул кнутом по своим лошадкам, и они побежали по улицам кишлака. Мы ехали впереди в открытой машине, и я снимал вот это счастье. Счастье старого человека, который может подарить радость детям, катая их на своих конях.
Мы снимали и будни сельской детворы. Как они учатся в старой заброшенной школе. Как дети собирают вручную хлопок. Мы ничего не приукрашивали. Снимали все как есть.
А потом проявили материал. Малик вызвал меня в Ташкент. В нашем просмотровом зале собралась вся студия. И Малик сказал:
– Давайте смотреть материал.
Просмотр шел при гробовой тишине. Никто не сказал ни единого слова. Когда зажегся свет. Малик сказал:
– Ну-ка выйди вперед.
Вышел. Он спросил:
– Ну что? Что ты скажешь про материал?
Я молчал. А он допытывался:
– Ну скажи, вот тебе нравится материал?
У меня не было времени на обдумывание, и я сказал:
– Да, Малик Каюмович, мне нравится.
Он стал меня отчитывать:
– Нет. Это не материал, это д… Ты что, не мог снять хорошую школу? Ты что, не мог снять комбайны? Ты что, не мог снять хороший хлопок?
– Нет, Малик Каюмович, не мог снять. Но поверьте мне, я постараюсь сделать хорошую картину.
Посмотрел в зал. Люди исподтишка показывали мне большой палец. Как бы молчком говоря: «Молодец, молодец!». А у меня на душе кошки скребли. Может, ошибаюсь? Может, делаю что-то не так?
Мне хотелось плакать, казалось, что меня унизили за то, что хотел говорить правду. Но я собрался. Это была пятница. Уже все ушли со студии. Зашел в кабинет директора. Набрал телефон Центральной студии документальных фильмов, у меня там работало много друзей. Связался с Ириной Притуляк, которая была редактором кинолетописи на студии, и попросил:
– Ирина, не в службу, а в дружбу, умоляю, найди мне и сконтратипируй кадры парада Победы на Красной площади, ну хотя бы метров 20-30.
– Да это не проблема, потому что недавно для какого-то фильма мы делали контратип. И один контратип получился бракованный. Я отдам его тебе.
– Хорошо. Завтра я прилечу в Москву.
Свободное копирование
