Когда на доске появился приказ о назначении К. К. Тверского главным режиссером театра, в виду перегруженности А. Н. Лаврентьева актерской работой, никого уже это не удивило и поначалу даже не слишком огорчило. Тем более что "Любовь Яровая", поставленная молодым большедрамцем Б. М. Дмоховским с тем же художником (М. Левиным), своей рыхлостью, отсутствием страстности и целеустремленности как бы подчеркивала современность работы Тверского.
А. Н. Бенуа, вернувшись из командировки в Париж, куда он ездил консультировать реставрацию Версальского дворца, поставил у нас "Женитьбу Фигаро". Спектакль яркий, жизнеутверждающий, но он вызвал такую мощную атаку критики, главным образом со стороны рапповцев, что нам рекомендовали сократить количество представлений до минимума, несмотря на полные сборы. На общественных диспутах Бенуа зачастую подвергался яростным нападкам. Вскоре он снова уехал в Париж, уже, к сожалению, навсегда - так мы лишились и Бенуа.
Все это способствовало укреплению позиций Тверского. Спектакли студии Тверского демонстрировались в выходные дни нашего театра. Потом был принят в состав труппы ряд студийцев, спектакль студии "Константин Терехин" В. Киршона вошел в репертуар театра, а все последующие произведения В. Киршона премьерами проходили в Больдрамте.
Профессор Буцкой начал регулярно читать лекции о музыке в театре, причем больше о музыке будущего. Были они насыщены непонятными терминами и благодаря еще его невнятной речи звучали туманно и заумно - нельзя было понять, а что это может дать драматическому актеру?
Профессор Ананьев знакомил нас со своим толкованием павловского учения об условных рефлексах; тут было много интересного и заманчивого, но, как практически применить его к нашему делу, было не совсем ясно, тем более что система Станиславского на многое в этом плане давала более четкий и ясный ответ.
Забавно, что Лаврентьев и Монахов, не посещавшие эти лекции, продолжали играть все сильнее и ярче, а те товарищи, что успешно постигли премудрости Ананьева и особенно Буцкого, оставались такими же беспомощными, как и до прослушивания этих лекций.
В те дни всех еще удивляло, как аттракцион, радио. Оно еще не вошло тогда в наш быт. Программированная Тверским индустриализация театра привела на спектакле "Человек с портфелем" к радиофикации его. И вот в сцене, которую вела Клеопатра Александровна Каратыгина, захрипело вдруг (техника тогда была первобытная) из репродуктора что-то вроде последних известий. Каратыгина замерла и терпеливо стала ждать. Из зала раздался голос Тверского: "Что же вы остановились, Клеопатра Александровна?" Клеопатра Александровна, за семьдесят пять лет работы на сцене впитавшая закон: "Когда на сцене говорит актер - все и все должны не мешать!", ответила: "Я не начну диалога, пока не замолчит оно!" - "Радио в этой сцене работать будет",- резко отпарировал Тверской. Престарелая мать Гранатова, сделав глубокий реверанс, удалилась со сцены в последний раз в своей жизни - и навсегда.
Конечно, мы, основные большедрамцы, болезненно переживали резкие движения "новой метлы, что чисто метет", но мы посчитали, что выступить организованно против Тверского в тот момент было несвоевременно. Лозунг индустриализации театра, провозглашенный Тверским, бывшим в зените славы после успеха "Разлома", звучал новаторски, звонко, на обсуждениях внутри театра союзники Тверского изничтожали наш старый репертуар. Признавался, как компромисс, "Дон Карлос", а все работы Бенуа, Лаврентьева и Хохлова, сделанные по системе Станиславского, объявлялись вредными для развития театра.
"Позицию силы", с которой действовали рапповцы в театре, мне лично довелось почувствовать при работе над ролью Квасова в пьесе В. Киршона "Хлеб". Я видел в Квасове не просто крестьянина-кулака, а как бы собранную воедино силу кулацкую - крепкую, умную, хитрую, а главное, убежденность в правоте своего дела. Отобрав только самые необходимые детали быта, я стремился выявить трагическое в судьбе Квасова, когда проводил окончательную чистку сделанного, безжалостно отбросил все, могущее вызвать сочувствие зрителя. Режиссер Владимир Люце, талантливый ученик Мейерхольда, пошел навстречу моим устремлениям и помог в мизансценах.
Автор, просмотрев генеральную и сняв половину хорошей, органично связанной с действием актеров музыки, потребовал еще и изменения трактовки некоторых сцен, ломая образ будущего нашего спектакля. Все это привело, наконец, к взрыву на общем собрании труппы, когда каждый по-своему, в меру своих требований к общему методу работы должен был высказаться открыто... Из вступительной речи Тверского стало ясно, что он прекрасно осведомлен о недовольстве его реформами и знает, кто особенно активно недоволен. Монахов на этом собрании Молчал, Лаврентьев, взволнованно отстаивая незыблемость системы Станиславского, пробовал примирить труппу и руководство, Софронов приказывал не обострять отношений и подчинить личные интересы общему делу. Три человека высказались резко отрицательно по отношению ко всем методологическим принципам худрука, по существу, подрыва в самой основе системы Станиславского, и тут же на собрании заявили, что завтра они подадут заявление об уходе из театра по окончании сезона.
Н. И. Комаровская, Б. М. Дмоховский и я действительно принесли на следующее утро свои заявления. Удивительно легко стало на душе, когда я положил эту бумажку на стол секретаря дирекции. По инициативе Тверского состоялся разговор, много ласковых слов и заманчивых предложений я услышал, но то, что я - нужный театру актер, было мне понятно, а в искренность его доброжелательности ко мне я не верил. Вместе с тем у меня не повернулся язык сказать ему откровенно: "У вас в голове богатый склад знаний и организовать дело вы умеете, но бедны вы тем, что насущно необходимо мне - познать еще и еще мне самому неведомое. Вы должны были бы помочь схватить мою "синюю птицу" за хвост, но вы лишены, как человек без слуха, того дара, которым богаты Станиславский и его последователи".
Как бы то ни было, нужно было закончить репетиции и сыграть премьеру "На западе без перемен", где я еще помогал Люце в разработке актерских сцен. На последней, генеральной, прыгая (в роли Катчинского) в яму-воронку от снаряда, я прорвал кованым каблуком фанерное дно и получил разрыв связок левой ноги.
Вызывали меня на заседание правления ленинградского Рабиса и потребовали, чтобы я взял обратно свое заявление. Долго я пытался втолковать им причины, не позволявшие мне работать там, где для меня нет перспектив развития актерского мастерства, еще далеко несовершенного. К соглашению мы так и не пришли, а осенью я узнал, что исключен из профсоюза и впредь меня не допустят играть ни в одном из театров Ленинграда.
Свободное копирование
