Еще в конце двадцатого года заболел Монахов, и меня назначили заменить его в роли Франца. Давно уже текли у меня слюнки на эту роль, не только потому, что она хорошая, а еще и потому, что решение ее Николаем Федоровичем вызывало во мне много споров с его трактовкой. Я даже в свое время откровенно поделился с постановщиком Сушкевичем своим видением второго плана этой роли, и Борис Михайлович подтолкнул меня работать над ролью Франца. Конечно, работа для меня выразилась только в частых и порой интересных мыслях о причинах, объясняющих чрезмерные злодейства этого "ницшеанца". Репетиций мне дали мало, но мизансцены были несложные: старый граф сидел в кресле, и я свободно мог пользоваться пространством вокруг него, диалог с Амалией мы проводили, стоя посередине сцены. Так же лаконичны были мизансцены взаимоотношений с Германом, Даниэлем и патером Мозером. Самым сложным и обязательным по точности выполнения оказался для меня акт повешения на шнуре от халата, привязанном к перекладине оконной рамы на фоне горящего замка. На своей "премьере" пришлось намеченный мной образ мазать этюдными пятнами, не прибегая к детализации, схватывая лишь основные краски будущего Франца. Первый спектакль, конечно, никого не обрадовал, а меня не огорчил,- я твердо ухватил стержень волевого действия Франца через весь спектакль. Внимательно и с "пристрастием" просмотрел я все сцены Карла, чтобы синхронно смонтировать внутреннее и внешнее звучание этих сцен с моими. Оказалось трудным очеловечивать Франца, действуя на таком высоком напряжении. Так от спектакля к спектаклю, то увязая в излишнем опрощении, а то взвинчиваясь вверх настолько, что страсть делалась только формой страсти, я прощупал наконец те ходы, что могли привести меня к истине страстей и правдоподобию чувствований в предлагаемых мне Шиллером обстоятельствах.
Решающим в преодолении сомнений и неясностей стал случай на одном из спектаклей "Разбойников". Играли последнюю сцену Франца, когда после коротких реплик старого слуги Даниэля, прощавшегося с замком, из дальних покоев раздаются неистовые вопли Франца: "Измена! Измена!.. Духи встают из гробов. Царство мертвых, исторгнутое из вечного сна, взывает ко мне: убийца, убийца!" Для того, чтобы эти немногочисленные слова-вопли зазвучали правдиво на самых высоких, возможных для моего голоса нотах, мне необходимо было каждый раз, одиноко стоя в глубине сцены, перед выходом сосредоточиться, отключаясь от всего окружающего, только на одной, сверлящей мозг мысли: есть ли на небе верховный судия, могущий осудить меня за отцеубийство? И вот, проведя сцены с Даниэлем и пастором Мозером и получив известие, что замурованный в подземелье отец исчез, Амалия бежала, а замок осажден разбойниками из шайки его брата Карла, Франц обращается к небу: "Внемли моей молитве, создатель! Это в первый раз и уж больше никогда не повторится. Я не был обыкновенным убийцей, царь небесный! Я никогда не грешил в пустынях!"
Тут грохот штурма замка прекращался, и в наступившей неожиданно тишине Франц в отчаянии стонет: "Я не могу молиться!.." И в это самое мгновение где-то наверху зрительного зала раздался шум. Он заморозил меня ужасом - ну, вот все и кончилось. Лечу в бездонность... И даже не страшно, вся мускульная напряженность исчезла, все стало мне безразлично и даже легко, а в следующую секунду я уже мог взглянуть прямо в глаза зрительного зала. Будто какая-то сила ярости влилась в меня и, не переставая глядеть прямо, как смотрят дрессировщики на тигров, двинулся вперед, до самой рампы (жаль, что рамповое освещение навсегда ушло из обихода театра!), и тут, услышав сладостную тишину, почти шепотом смог сказать: "Там пусто, там никого нет... Нет, я не хочу молиться, этой победы да не будет за небом! Ад да не посмеется надо мной!"
Конечно, не так просто и далеко не всегда такое предельное освобождение от мускулов удается, но тот подаренный мне случаем урок помог пережить всем сердцем и кожей эту радость власти над чувством и мыслью зрителя.
Борис Михайлович Сушкевич появился в ложе Лаврентьева уже на втором моем выступлении в роли Франца, приехав в Петроград со специальной целью просмотреть "Разбойников" в обновленном составе. Зайдя за кулисы, он, подбодрив меня, предложил завтра утром встретиться, чтобы побеседовать обстоятельнее. Когда после спектакля я спросил администратора, как это дирекция решилась на такие хлопоты и расходы для вызова режиссера из Москвы, оказалось, что Сушкевич приехал по собственной инициативе и на свои средства.
Почему этот флегматичный с виду человек, неторопливо, чуть даже лениво выговаривавший слова, изредка, в процессе обдумывания следующей мысли потиравший всей ладонью стриженый затылок - почему он завладевал моим вниманием настолько, что никаких импульсов к возражению во мне (любителю возражать) не возникало? Очевидно, уж настолько ясными были его мысли о сценах Франца с отцом, Амалией, Германом и другими, что, приняв их, становилось легко, естественно и просто играть. За всю беседу ни разу не почувствовал я его превосходства или снисходительного стремления поучать - нет, просто он, делясь со мной своими мечтами, ждал от меня одобрения. Оттого результаты этой беседы накрепко остались в моем сознании и пригодились не только для данной работы.
Еще когда мы были ошеломлены доходчивым юмором сцен комиков в "Двенадцатой ночи" в Первой студии, я пришел к бесспорному выводу - содержание шекспировских сцен комиков послужило лишь поводом к вольной импровизации студийцам, достигавшим в некоторых сценах высот необычайных. Чехов, Гиацинтова, Болеславский, Смышляев и Попов играли "сцену письма", обогащая каждый раз ее свежими деталями.
А в сцене объяснения в любви графине Оливии Чехов наполнял своего Мальволио страстью, равной по силе страсти Ричарда и Отелло, только истинная суть его страсти вызывала смех, уничтожающий ханжество и лицемерие. И помогала ему в этом его богатейшая импровизация. А когда Монахов, заменив Максимова в роли Труффальдино, обогатил импровизацией не только свою роль, но и сцены, в которых он участвовал,- он поселил в наших душах творческую зависть. Поэтому, когда Н. В. Петров, которому поручили постановку "Двенадцатой ночи" у нас в театре, на экспозиции будущего спектакля предложил решение, основой которого должна стать традиционная шекспировская сценическая площадка с условным обозначением мест действия, несколько обогащенными средствами современного театра, мы - будущие комики - сразу унюхали возможность реализовать накопившееся желание попробовать применить свою фантазию на импровизации. Само название пьесы подсказывало характер карнавального веселья, розыгрышей, шуток, свойственных театру, как второй план нашей задачи в этом спектакле.
Макет постоянной установки на весь спектакль представлял две одинаковые площадки высотой в восемь ступенек: справа - дворец графини Оливии, слева - замок герцога Орсино; обе они могли закрываться пышными драпировками с соответствующими гербами. Соединял обе площадки горбатый мостик, на котором игрались проходные сцены; ну, а внизу на планшете сцены наши сцены комиков, причем все действие комедии развивалось стремительно, без задержек, а перемены мест действия происходили на глазах зрителей. Часто актеры, вступая в новую картину, сами делали перестановку, так, например, мы с Музалевским - сэром Тоби вкатывали бочки с вином, начиная сцену кабачка, а шут - Софронов, обучая меня - Эгчика пению, раздавал нам принесенные кружки.
Когда же мы услышали музыку М. А. Кузмина (известного поэта и талантливого композитора), то убедились, что более подзадоривающих к безудержному веселью мелодий для нашей "карнавальной" игры найти трудно. Конечно, мы не торопились пробовать импровизировать с места в карьер, а исподволь, устанавливая ходы действий на том тексте, что давал нам перевод Вейнберга, мы через поступки своих героев во взаимодействии друг с другом пытались нащупать то главное, что должно дать пищу нашей фантазии.
Еще в наших детских играх всегда как-то так получалось, что коноводом их никого не назначали, не выбирали. Просто наиболее смелый и волевой мальчишка, а иной раз, наоборот, какая-нибудь тихая, незаметная до тех пор девчоночка вдруг начинала проявлять столько изобретательства, что затыкали за пояс любого заводилу. Так получалось каждый раз у нас, когда среди участников будущего спектакля бывала Женечка Вольф-Израэль.
Она репетировала роль Марии, горничной графини Оливии, и еще за столом нам стало ясно, что все судьбы и поступки сэра Тоби, Эгчика и шута будут в крепких ручках этой миниатюрной, но сильной, беззаботно-веселой, но целеустремленной девушки из народа.
Очень, очень редко возникают на русской сцене актрисы, дарование которых, яркое само по себе, еще обладает редчайшим свойством - зарождать в партнерах искру того огня, который принято называть вдохновением. Такой личностью на драматической сцене была, говорят, В. Ф. Комиссаржевская. Многое было для этого и у нашей любимицы.
Разводку мизансцен Николай Васильевич начал в декорационном зале, где сделан был станок с площадками и лесенками. Несколько репетиций ушло на освоение несложной конструкции, чтобы сжиться со всеми кусками ее, как привычными в жизненном обиходе наших героев. И все-таки после переноса установки на сцену и осваивания костюмов на репетициях опять надо было все это новое делать своим, привычным. А когда играли генералки со зрителем и наконец премьеру, то не сразу и не легко удавалось установить неподдельную и органическую связь со зрителем. Сделать его как бы соучастником комедийных событий на сцене возможно только при полном освобождении тела и души актера от представленчества. От спектакля к спектаклю мы доводили свою игру до полной непосредственности и этим завоевали себе право на импровизацию. Сначала делали это робко, потом осмелели. Бывали и перехлесты и просто - шлак, но строгое ухо партнеров улавливало всякую фальшивинку, и в спектакле закреплялось только общепризнанное. Все нарастающий контакт со зрителем увеличивал количество спектаклей в недельной афише - смех очень нужен был людям в те дни. Эгчик - фанфарон, идиот, трус, фат и ничтожное в общем существо - эти определения моего героя перестали питать мою идею этого человеческого образа. А что если при всех этих качествах принести на сцену тоскливую боль неудачливого человека, который так хочет быть и красивым, и смелым, и любимым, которому хочется хотя бы уметь петь, как умеет это шут, а он, Эгчик... ничего не может!
Первые же попытки вести привычные сцены, пронизав их неподдельной тоской от своей незадачливости, дали хорошие результаты. Драматизация внутренней жизни смешного сэра Эндрью только усилила реакцию смеха, а когда, пытаясь подпевать шуту, он начинал солировать, фантастически фальшивя, и шут закрывал ему рот, мой Эгчик говорил: "Если б ты знал, как мне хочется петь вроде тебя, шут!" И глаза Эгчика заполнялись слезами, а зритель смеялся еще пуще.
Законы смешного на сцене никогда не диктуют актеру: старайся смешить зрителя!
Свободное копирование
