Глава 8.
Репетиции "Отелло". Замятин редактирует текст. Наметки ролей Юрьевым и Монаховым. Две Дездемоны - Андреева и Вольф-Израэль. Работа массовки, бутафорской мастерской и осветителей. "Двенадцать" Блока. Подготовка к первой годовщине театра. "Царевич Алексей" в постановке Бенуа
Очень содержательным оказался в работе над "Отелло" застольный период, обычно наименее интересный для нас - молодых, торопящихся поскорее начать действовать. Участие в установлении окончательного текста трагедии Евгения Ивановича Замятина, интересного человека и великолепного стилиста, сделало эту часть работы увлекательной. Замятин по профессии был инженером-кораблестроителем, долгое время строил ледоколы в Англии. Владевший в совершенстве английским языком и вместе с тем очень тонко понимавший все богатства русского языка, он сумел многое в тексте Шекспира приблизить к сердцу русского зрителя. Не обошлось и без некоторых открытий. Например, знаменитая, ставшая нарицательной фраза Отелло: "Крови, Яго! Крови жажду!" - оказалась целиком на совести прежних переводчиков, а в подлиннике она звучит так: "Кровь, Яго... Кровь!" То есть эти слова означают, что кровь ударила в голову Отелло от потрясения, а вовсе не кровожадную угрозу варвара.
Поразил нас опять Юрий Михайлович - на прогоне установленного текста за столом он сдержанно и мягко поведал нам обо всем, что происходило в душе грозного и нежного человека Отелло. Нам даже показалось тогда, что в творческом кредо Юрьева произошла коренная революция и он под влиянием студийцев пересмотрел свою "представленческую" позицию. Но, к сожалению, музыка, костюмы, а главное - аплодисменты зрительного зала, встретившие его первый выход на премьере, вернули его на привычный путь.
Монахов верно и разнообразно действовал в роли Яго, но страстной одержимости идеей - одержимости, которая подхватывала бы его самого и несла навстречу неизбежной гибели, не хватало. Не было стихийности зла, владевшего сердцем и фантазией Яго,- оставаясь правдивым и убедительным, Монахов, с нашей точки зрения, застрял на драматических градусах роли, не сделав попытки приоткрыть дверь в сверкающее мудростью, страстью и красотой царство трагедии. Дездемону репетировали Андреева и Вольф-Израэль. Конечно, они были очень разные, но это, по-моему, обогащало нашу общую работу.
Тут не бесполезно сказать, что восприятие исполнения роли партнершей через диалоги с ней давало возможность увидеть индивидуальное и типическое с большей конкретностью, чем просто впечатление из зрительного зала. Кассио несколько раз по ходу действия общается с Дездемоной, и так как вся интрига, созданная Яго, основана на возбуждении ревности Отелло, то сцена эта требует особой тщательности в отборе средств, как для постановщика, так и для исполнителей ролей Дездемоны и Кассио. Мария Федоровна - царственно красивая венецианка была для меня - Кассио олицетворением всего прекрасного и недоступного, словом, мое личное благоговение к Андреевой целиком переносилось на отношение Кассио к Дездемоне. Вольф-Израэль была совсем иная - юнее и проще, и отношения с ней наши на сцене тоже были проще, более "на равных". Изящное и правдивое искусство Вольф-Израэль не оставляло у зрителей сомнения в невинности ее симпатии к хорошему парню Кассио и вносило обаятельные краски в традиционное толкование этой сцены.
Руководство наше всегда уделяло много внимания тщательной отработке всех компонентов спектакля, не жалея для этого ни энергии, ни средств. Так, для усиления правдивости и выразительности сцены драки Кассио с Монтано был привлечен - для создания технической партитуры боя - первоклассный фехтовальщик и педагог Василий Яковлевич Андреев. Не могу удержаться, чтобы не рассказать, хотя бы вкратце, об этом удивительном человеке. Молодой офицер царской гвардии, он был за выдающиеся способности в кавалерийской езде и фехтовании командирован в Сен-Сирскую высшую школу во Франции, которую и закончил с блеском, а вернувшись на родину, стал преподавателем высшей кавалерийской школы в Петербурге. Еще во Франции он "заболел" коллекционированием всего, что касалось искусства театра, найдя единомышленника в Л. И. Жевержееве. Они объединили свою энергию и средства на собирание материалов по истории петербургских театров, результатом чего стал музей императорских театров - ныне Ленинградский государственный театральный музей.
Как педагог он сразу же "купил" нас с Музалевским обнадеживающей манерой показа приемов венецианского боя на шпагах и кинжалах - строил он его, исходя из действия трагедии и характеров Монтано и Кассио, для чего внимательно раза два-три просмотрел репетиции этой сцены и только после этого построил драматургию боя. Его увлеченность и изящное совершенство техники владения одновременно шпагой и кинжалом так захватили нас, что предполагавшийся срок подготовки сократился, и мы смогли использовать оставшийся запас времени на художественную отделку сцены.
Лаврентьев, помня работу Болеславского с массовкой, потратил много труда и фантазии на построение групповых и массовых сцен с нашей молодежью, ну а ответственным за многочисленные индивидуализированные гримы опять был я. Мы сами хватались за малейшую возможность что-то делать еще и еще для совершенствования наших спектаклей.
Не одни фокстерьеры отдавали себя целиком делу, энтузиастов оказалось достаточно во всех цехах. С. Евсеев - большой, красивый человек с вдохновенным лицом обучал их созданию из легкого металла и папье-маше чудесных вещей: от изящных безделушек до предметов вооружения. Евсеев впоследствии стал автором фигуры В. И. Ленина для памятника у Финляндского вокзала.
Пришедший к нам в дни выпуска "Отелло" Николай Петрович Бойцов был настоящим художником осветительского дела. Бенуа, Добужинский и Щуко добивались вместе с ним таких эффектов в пользовании светом на сцене, что когда К. С. Станиславский познакомился с его искусством, то предложил ему работать во МХАТе, но тот не решился расстаться со ставшим ему родным Больдрамте.
Свободное копирование
