Удивительно разнообразны были характеры людей студии, их внешности и биографии. Вот художник П. Г. Узунов, совсем персонаж повестей А. Грина, он и актер, а в прошлом и моряк к тому же, очень молчалив, но если заговорит, то слушать его рассказы о людях моря хочется без конца. Так же экзотичен и так же молчалив был другой художник-актер М. В. Либанов. Да и сам наш Болеславский тоже был необычен: брюки его прошиты по складке (утюжить не надо - складка вечная!), на поясе-ремне целый ассортимент необходимых принадлежностей: финский нож, кожаный кисет с трубочным табаком, и на кольце множество металлических предметов, блестевших своей непонятностью. Когда я, не вытерпев, спросил о назначении одного из них, он снисходительно бросил: "Утрамбовывать табак в трубке". И еще - ботинки у него были завлекательные, вроде мокасин. Подобные же "джек-лондоновские" подробности туалета в разных комбинациях можно было увидеть и у других, особенно у более молодых студийцев. Позже мы узнали, что эту романтику принес в студию ее основатель и идеолог Л. А. Сулержицкий, или, как все его называли, Сулер.
Впервые на сцене мы увидели Ричарда Валентиновича в роли сэра Тоби Бэлча в "Двенадцатой ночи" Шекспира. Играл он его сочно, ярко, смешно и изящно. Несмотря на высокий рост и крупные габариты, двигался он легко и грациозно, а потому его сэр Тоби выглядел породистым и предельно обаятельным. Он нам рассказывал, что Станиславский, придя на репетицию, был так увлечен и захвачен молодым азартом Гиацинтовой, Чехова, В. Попова и Вахтангова, в безудержных импровизациях искавших зерно решения комедийных сцен, что, приняв это, он поставил перед ними ряд нелегких задач и обогатил сцены "комиков" целым рядом новых произвольных шуток, свойственных театру, а Болеславскому предложил перестроить всю сцену первого появления Тоби перед графиней. Сэр Тоби не "просыхает" - он пьян всегда, но он поэт этого дела и никогда не теряет власти над собой, а графини-племянницы он побаивается и огромным напряжением воли входит в "круг" поведения трезвого джентльмена. Увидеть его опьянение можно только в его глазах - смотрите! И Станиславский вошел нормальной походкой и нормальным голосом, чуть замедленно произнес несколько фраз роли. Это было так блистательно и убедительно, что, как признался Ричард Валентинович, ему пришлось много времени и энергии потратить, чтобы добиться такой же правды поведения. После его рассказа мы смотрели особо внимательно, с "пристрастием" названную сцену и с наслаждением смаковали изящное мастерство актера Болеславского, подправленное вовремя режиссером Станиславским, доведшим мастерство показа до такой степени совершенства, что свое "опьянение" он сосредоточил лишь в одном глазу.
Чехов и Вахтангов были совсем непостижимы для нас тогда, в тонкости психологических находок и в глубине проникновения в богатый, немногим ведомый мир образов Шекспира. Немногословная роль и несколько песенок шута - Вахтангова, его печальный, мудрый юмор вырастали в такую философскую иронию, что заставили меня рыться в нескольких переводах комедии, в надежде перечитать этот увлекательный и порой парадоксальный текст, его ни в одном из переводов не было! Что-то похожее можно было найти, но звучало это как-то поверхностно и не захватывало, как у Вахтангова. Позже я понял, что текст для него стал формой и поводом к тому, чтобы вложить в него свои мысли о человеческой глупости, подлости и тщеславии; и эти его мысли были богатыми, ироничными и современными.
Михаил Чехов уже в "Сверчке" вывернул меня наизнанку, а в Мальволио судьба маленького человечка, обделенного природой, захватила нас своей страстью тщеславия и лицемерия, вскормленная пуританским стремлением задушить все жизнеутверждающее: веселье, дружбу и любовь. В центральной сцене розыгрыша Мальволио Чехов, вскрыв подкинутое ему "любовное послание" графини, так поражался, что смысл послания не сразу доходил до его сознания, а постепенно усваивая содержание, он терял привычную форму застывшего в чопорности пуританина и неожиданно делался несмышленышем-младенцем, наивно лепетавшим, убеждая самого себя в реальности такого выбора графини. И вместе с тем торжество, торжество над противниками его "порядка жизни". Чехов доводил своего Мальволио до немыслимой, почти безумной одержимости. Это было рождение подлинного Шекспира на сцене.
Старики актеры рассказывали нам, что негр Айра Олдридж играл Отелло так, что они только тогда поняли, какое явление человеческой культуры - Шекспир! Чехов в буффонной сцене комедии играл с высокой трагической силой, возможно, не уступая Олдриджу, и настолько был смешон, насколько и страшен. И не "перегибал" он, когда из группы комиков, подсматривающих за Мальволио из кустов, вырывался возглас Эгчика, смертельно напугавший Мальволио (условность сцены предполагала, что реплики комиков не доходят до Мальволио, но на этом спектакле что-то толкнуло Чехова услышать и испугаться): "Кто там?" (актеры не сразу сообразили, как реагировать, Смышляев - Эгчик догадался). "Здесь никого нет!" Наполненные ужасом глаза Мальволио теплеют: "Ах, нет!" И он спокойно продолжал сцену.
В объяснении с графиней, когда Мальволио появляется одетым вместо привычного черного пуританского одеяния - в ярком и пестром костюме с желтыми лентами на чулках, думая этим угодить вкусам графини, и, ослепленный самомнением, не замечает ее удивления, Чехов доводил комизм сцены до фарсовой смелости, но действовал он настолько насыщенно, ни на йоту не отрываясь от правды чувствований, что даже такой смелый лацци, как зажатая в судорожно сжатых коленках скамеечка для ног графини, застрявшая у Мальволио, в момент объяснения его в любви графине, оправдывался его страстью. Чехов даже сделал несколько шагов в такой невозможной "конструкции" вслед за хозяйкой. Его уже ничто не смогло выбить из состояния закостенелой одержимости.
В спектакле "Потоп" Бергера два сильнейших актера студии вступили в творческое соревнование, играя роль Фрезера. Кто лучше? Оба! Но какие же они были разные. Работая в одной роли, по одной системе, даже в одном, пожалуй, рисунке, они оставались верными своей индивидуальности. Мне посчастливилось видеть, а вернее - воспринимать Чехова не менее восьми раз, а Вахтангова раза четыре. Один раз я видел в этой роли А. Д. Дикого, сочного и самостоятельного артиста, но Фрезера ему играть не следовало, хотя играл он хорошо. Вахтангов - "шолом-алейхемовский" неудачник, придавленный американским образом жизни, умный и печальный, вызывал грусть и жалость, и, несмотря на то, что роли его случайных товарищей по несчастью исполнялись сильными и многогранными артистами (особенно прелестны и содержательны были О. В. Бакланова - Лиззи и Г. М. Хмара - О'Нейль), с появлением на сцене Вахтангова центр внимания неизменно переключался на него.
Чехов же по свойствам своего темперамента и психовозбудимости до такой степени мог увлекаться и подчинять себе зрителя, что дать логический отчет о впечатлении, оставленном его Фрезером, невозможно, может быть потому, что логика не всегда была для него обязательна. Много думая о нем, я невольно наткнулся на историческую ассоциацию: скрипка Паганини увлекала и овладевала душой слушателя и уносила ее в мир фантазии Паганини, и это было не подвластно логике, как не подвластна ей и вся жизнь великого музыканта.
Когда все товарищи по несчастью, убедясь в безнадежности своего положения, постепенно сбрасывали все условное, что сковывало их в нормальной жизни, и становились очищенными и свободными, Фрезер - Чехов, привыкший к своим неудачам и всяческим пинкам сильных в прошлой жизни, в новых, освобождающих от прежних условностей обстоятельствах радовался, как ребенок, всему и больше всего возможности любить людей - открыто и щедро. А когда приходил неожиданно благополучный конец - никакого потопа, оказывается, не было - и привычный американский образ жизни быстро направил действия всех в обычное для каждого русло, чеховский Фрезер остался одиноким - "на острове своей мечты". Он не в состоянии был разделить общую радость, и трагизм в его глазах и в ритме движений остался в памяти зрителя после падения занавеса.
Свободное копирование
