3
Когда я думаю об актерской судьбе Геннадия Михайловича Мичурина, неотделимой от судеб всего нашего театрального искусства, я непременно вспоминаю и о многих его товарищах и сверстниках, которые прожили такую же, как и он, творчески честную и насыщенную жизнь в театре и вложили, как и он, столько каждодневного и страстного труда в коллективный опыт советского актерства. Мы слишком редко вспоминаем о них обо всех и не всегда отдаем себе отчет в том, как много они сделали для того, чтобы мужал реализм на нашей сцене, чтобы торжествовала на ней правда наших дней.
Когда читаешь исторические очерки и исследования о нашем театральном прошлом, начинаешь поневоле думать, что именно так и только так полагалось развиваться театральному искусству - от одного драматурга к другому драматургу и от одного режиссера к другому режиссеру. Только изредка называются попутно имена отдельных актеров - наиболее ярких, самых запомнившихся целому зрительскому поколению.
Само по себе это, вероятно, справедливо. Обо всех не напишешь, да и не вспомнишь, да и есть ли резон вспоминать непременно всех!
Что же, может быть, и есть. Стоит только чуть-чуть поворошить ушедшее театральное прошлое, чтобы убедиться в том, какая кипела в нем, так сказать, за пределами главных творческих биографий, бурная и тревожная жизнь, как смешивались в ней мысль, труд, усилия, муки и самоотверженность даже тех актеров и тружеников сцены, которым далеко не всегда удавалось появляться на самом первом плане театральной истории. Но, право же, этим ничуть не умаляется значение, которое они имели в прошлом и которое их труд имел для будущего.
Мичурин касается в своих размышлениях о прошлом и того большого, что вошло в нашу театральную историю навсегда, и того малого, что могло быть ненароком забыто. Он исходит при этом из справедливой уверенности в том, что главное и второстепенное нерасторжимы в искусстве театра.
Рассказывая о своей актерской жизни, он то и дело подчеркивает стремление свое собственное и многих своих товарищей по сцене как можно ближе соприкоснуться с учением К. С. Станиславского (во времена, о которых идет речь, еще только вырисовывались его контуры), овладеть основами современного актерского реализма. Это важное и знаменательное свидетельство, приоткрывающее завесу над внутренней жизнью самого первого поколения советских актеров.
Само представление о "системе" было в пору молодости автора воспоминаний у большинства актеров, работавших за пределами Художественного театра, крайне поверхностным и неточным. Об этом между прочим свидетельствует одно из высказываний Мичурина: "Теория Станиславского плодотворна, если только находится в руках мастера, не только владеющего ею, но и способного оставаться свободным хозяином ее".
Но молодому Мичурину, наверное, было еще невдомек, что одна из самых великих целей "системы" как раз в том и заключается, чтобы сделать актера "свободным хозяином" себя самого, своей личности, со всеми ее несметными богатствами и опытом. Что же касается системы, то она вообще перестает быть самой собой, если становится в наималейшей степени догматом, способным подавить, ограничить, связать по рукам. Эту оговорку необходимо помнить, но она не делает интерес к "системе", проявленный молодыми актерами только что родившегося Большого драматического театра, менее знаменательным.
Еще на одну особенность воспоминаний Мичурина хотелось бы обратить внимание читателя. Возникающие на страницах книги образы, созданные такими крупными мастерами нашей сцены, как Ю. М. Юрьев, Н. Ф. Монахов, А. Н. Лаврентьев, В. В. Максимов, К. П. Хохлов, свидетельствуют о незаурядной артистической наблюдательности автора и о присущем его мышлению историзме. В самой оценке того, что ему удалось увидеть и запомнить, Мичурин выступает как художник глубоко современный, тяготеющий к точной и глубокой сценической аргументации характеров, к живому и всестороннему их анализу, составляющему отличительную особенность современного актерского творчества.
Г. М. Мичурин ничего не рассказывает о своих кинематографических ролях, хотя его творческая жизнь на протяжении многих лет была неразрывно связана с кинематографом. Обладая запоминающимися и выразительными внешними данными, внутренней подвижностью и характерной пластикой, он еще в молодости обратил на себя внимание режиссеров немого кинематографа. Он умел быть удивительно лаконичным и точным, даже в тех ролях, которые были невелики и не давали возможностей для развития характера. Зрители двадцатых годов запомнили его в роли Дмитрия Каракозова из фильма А. В. Ивановского "Дворец и крепость" (1924), человека, одержимого сознанием своей высокой и суровой освободительной миссии. Это была одна из первых его работ в кино.
В 1926 году Мичурин встретился в картине "Поэт и царь" (он снимался в роли одного из секундантов в сцене дуэли Пушкина и Дантеса) с молодым тогда режиссером Евг. Червяковым и после этого участвовал в целой серии его картин: "Мой сын" (1928), "Золотой клюв" (1929), "Города и годы" (1930) и, наконец, в уже звуковой картине "Заключенные" (1936), где он исполнял важную роль инженера Боткина. Трудную актерскую задачу решал он в короткометражной картине "Беглец", поставленной в 1932 году Владимиром Петровым. Герой этой картины узник фашистской тюрьмы Шульц совершает побег, но, осознав, что побег этот может принести вред делу, за которое он борется, возвращается в тюрьму.
Широкое признание принесло ему исполнение роли советника Хирта в картине В. Корш-Саблина и А. Файнциммера "Константин Заслонов" (1949). За эту роль Мичурин был удостоен Государственной премии СССР.
Г. М. Мичурину не удалось завершить работу над своими воспоминаниями. Осталось нерассказанным многое из того, что произошло в жизни актера в последние десятилетия его жизни, да и то, что рассказано - рассказано в иных случаях фрагментарно и чуть торопливо.
Но все это не помешает читателю с удовольствием и пользой прочесть эту небольшую книжку. На ней лежит печать художественной индивидуальности ее автора и, вместе с тем, печать времени, о котором идет речь на ее страницах. Подобная многозначность придает ей чрезвычайно живой колорит и внутреннюю достоверность.
С. Цимбал
