Чтобы покончить с вопросом о стилизаторских тенденциях, якобы присутствовавших в "Блохе", коснусь совсем другого спектакля, где такие тенденции действительно были, в чем я сегодня каюсь и винюсь.
Это была моя первая режиссерская работа в Студии. Я ставил "Ирландского героя" Синга (в 1923 году). Пьеса привлекла меня парадоксальностью своей мысли, оригинальным ощущением жизни, ярким бытом, остроумием. На премьере этой пьесы в Лондоне, по словам старожилов, зрители дрались зонтиками до рассвета -- так раззадорил их вызов общественному мнению, ясно ощутимый в самом замысле Синга.
Человек попадает в чужую деревню и признается, что убил отца. Это сообщение падает в сонную одурь обывательского мирка, как камень в стоячую воду. Происшествие обретает успех сенсации. Человека начинают носить на руках. Его, маленького, слабого трусишку, величают героем. Но вот в деревне появляется отец, случайно оставшийся в живых, -- и "герой" моментально развенчан. От него отвертываются вчерашние поклонники и друзья. Стремясь восстановить утраченную репутацию, человек и в самом деле пробует совершить убийство. Но дело было бы слишком просто, если бы "герой" снова стал героем. Теперь, когда убийство произошло на глазах у крестьян, совершивший его оказывается в их представлении преступником Но вот последний coup de théâtre -- отец еще раз оправляется от нанесенного ему удара, и пьеса возвращается к исходной точке, к нулю: все живы, и героев нет в современной Сингу действительности.
Такова эта пьеса, в которой есть реалистическое и условное, тоска о чистом в человеке и парадоксальное отрицание самой возможности человеческой чистоты. Написанная в форме народной комедии, она не несет в себе подлинной и безупречной народности, ибо мораль ее шатка, а выводы скептичны. Не случайно за несколько лет до Студии "Ирландского героя" сыграл Московский Камерный театр.
Что нужно было сделать? Расслышать лучшее, что есть у Синга, и этим лучшим насытить спектакль, отметая шелуху эпатирующего, странного, стирающего грань между добром и злом. И, разумеется, решить спектакль, как национальную ирландскую комедию. Ничего этого я не сделал. Быт в спектакле был густой, но какой-то вневременной, обобщенный. Это была деревня вообще, страна вообще. "Нейтральный" макет художника Радакова (из журнала "Крокодил") и стилизованные, с причудами костюмы, среди которых были и фраки, способствовали этому ощущению.
Мне казалось, что национальный колорит прозвучит оскорблением одному народу. Ведь мысль Синга обобщена до предела, его выводы как бы ложатся на всех. Автор хочет сказать: таков мир. "Таков мир" -- пытался вторить ему я в спектакле Студии. Против этого абстрактного решения резко восставал переводчик "Ирландского героя" Корней Чуковский. Он говорил тогда, и совершенно резонно, что международное выражает себя лишь в народном, что и Шекспир не был бы мировым художником, если бы в его пьесы под сказочной, мифологической и иноземной оболочкой не вошла действительность Англии эпохи позднего Возрождения. Он был прав, но я не внял его мудрым советам.
И в самых режиссерских приемах я отклонялся тогда от реализма, все время стилизуя и подчеркивая, приходя тем самым в невольное противоречие с актерами, которые и в этом спектакле были правдивы и интересны, в особенности игравший главную роль Кристофера В. Ключарев и С. Гиацинтова в роли Пеггин -- возлюбленной "героя".
Но вот на премьеру явился Вл. И. Немирович-Данченко, вежливо просидел весь спектакль, а потом пришел за кулисы и задал мне, деликатно покашливая, один-единственный вопрос: "Скажите, пожалуйста, а почему -- фраки?"
Я стал в подробностях развивать свою "концепцию", где главенствовали соображения о международном характере пьесы Синга. Он слушал внимательно и, все-таки не дослушав, снова спросил: "Это все я понимаю, конечно. Однако почему -- фраки?"
Я замолчал, потому что больше мне нечего было прибавить. Лишь услышав этот вопрос, бивший в самую точку, как, впрочем, всегда у Владимира Ивановича, понял я, что ошибся, что есть порок в моем режиссерском плане, что ставить пьесу надо было не так. Сразу после премьеры я малодушно уехал в санаторий, ожидая "разгромных" рецензий о спектакле. Впрочем, их не было. Тогда за подобные ошибки не особенно осуждали. Спектакль имел "среднее" признание и "среднюю" прессу; больше того: "Ирландский герой" обозначил собой мое право на самостоятельную режиссерскую работу в театре, но в глубине души я знал, что провалился, и это было основным полезным выводом спектакля.
А в "Блохе" ничего подобного не было. "Блоха" была русской, несомненно народной, она никуда не уводила, ни от чего не хотела отвлечь. Рецензент "Рабочего зрителя" ошибался. Ошибка понятна: МХАТ-2-й не вызывал доверия. Но не стоит сегодня упорствовать в мыслях, наглухо прикрепленных к конкретной внутритеатральной ситуации тех лет.
И если уж говорить об уязвимости спектакля, то она крылась совсем в другом.
"Блоха" не была спектаклем без героя. Осмеивались царь, придворные, Платов, Кисельвроде, кто угодно, но только не Левша с его талантливостью и не Егупыч с его смекалкой. Л. Волков играл Левшу действительно вдохновенно. Он подчеркивал в образе черты народного гения, настоящего русского мастерового-умельца. Мы специально искали в спектакле руки Левши -- его золотые рабочие руки. У него был полный карман инструментов и, похлопывая по нему левой рукой, он, не глядя, вытаскивал нужный гвоздик и точно, как раз куда нужно, втыкал его в крошку-блоху. Был он простодушный, с курносым носом, с неразлучной гармоникой -- тот самый "Иванушка-дурачок" русской сказки, который всех умных перехитрил. И оттого, что Левшу обманывали, что его избивали бандюги-полицейские, что в награду за свое искусство он получил медный грош, становилось минутами горько, начинало щемить душу.
Свободное копирование
