Но, увы! В ранней Студии было не одно только хорошее.
Интересно, что, сыграв премьеру "Гибели "Надежды"" в Петербурге, Студия открылась в Москве, в своем здании на Тверской, другим спектаклем -- шел гауптмановский "Праздник мира", вторая работа Студии. Есть нечто печально знаменательное в этом факте. "Праздником мира" начиналась другая страница в жизни Студии -- такая страница, которая не могла принести ей чести.
В этом раннем произведении Гауптмана, натуралистическом и болезненном, картина нормальных человеческих чувствований искажена. Там представлены вздыбленные психологии, невылазно-путаные отношения, разрушенные семейные связи, беспричинная, глухая вражда, разъединяющая людей одного круга, людей, которым, в сущности, нечего делить. Контрдействие Иды, свято верящей "в праздник мира", в то, что ей наконец удастся объединить в общем порыве любви и всепрощения членов больного семейства Шольц, было слабо, неубедительно выражено в спектакле, потому что и в пьесе эта линия зыбка; она, говоря языком военных, плохо укреплена. Идея примирения распавшейся семьи оказывалась в спектакле лишь поводом для тягостных объяснений, психологических загадок, мучительного самоанализа.
В данном случае Студия как бы шла мимо сути, идейного смысла произведения. Она не задавалась серьезно вопросом, чему должен служить этот ее спектакль, ради чего следует ставить "Праздник мира" молодому театру осенью 1913 года в Москве. Правда, исследователи творчества Е. Б. Вахтангова пытаются подвести под спектакль идеологическую базу "распада буржуазной семьи", составлявшего будто бы режиссерскую тему спектакля. Мне кажется, что это -- сомнительное соображение. Разумеется, объективная картина семейных отношений, встающая из "Праздника мира", была и на сцене достаточно непривлекательна. Но таков был лишь невольный вывод спектакля, не преследовавшего целей обличительных, сатирических. В нем было сказано лишь то, что сказалось, к чему зритель был подведен самим ходом повествования, а суть спектакля заключалась в другом, и другое интересовало в нем Студию.
Пьеса Гауптмана служила участникам как бы удобным сценарием для упражнения в правде чувств. Исследовались тончайшие извилины этих чувств, их прихотливые повороты, их аккорды, созвучия и диссонансы, как в сложной симфонической партитуре. Это ставило перед актерами интересные задачи и поначалу не казалось ни опасным, ни предосудительным -- такое вот essais из области правды чувств.
И действительно, в первых спектаклях "Праздника мира" все же присутствовало нечто, что позволяло до времени не замечать неврастенической сущности пьесы. Была ли это молодость участников, или тонкость художественной отделки, или предельная искренность в предлагаемых пьесой обстоятельствах, но только вначале в спектакле был дружный ансамбль, была атмосфера и серьезные актерские удачи -- например, М. Чехов в роли слуги Фрибэ, этого дряхлеющего летописца дома Шольц. И, хотя в некоторых газетах отмечали уже тогда, что успех спектакля был "успехом клиники", истории болезни, что в спектакле обстоятельно представлен "наш, славянский, кромешный ад" {Отзыв газеты "Русское слово" от 16 ноября 1913 г.}, думается, что в то время дело так еще не обстояло и самые эти оценки шли лишь в ряду привычных критериев эпохи, а рецензенты этого типа приписывали спектаклю игру своих собственных расходившихся нервов. В ту пору модно было видеть в спектаклях "кромешный ад", и даже в "Карамазовых" некоторые из критиков только его и увидели.
И все-таки спектакль, лишенный серьезной идеи, был обречен на духовную смерть. Должен был наступить такой момент, когда самоцельные переживания перейдут в свою противоположность, обернутся неправдой, зажимом, истерикой -- словом, тем самым "вывихом", с которым сражался Станиславский, утверждая в Студии правду чувств. И если Константин Сергеевич с обычной его дальновидностью сразу отнесся к спектаклю куда холоднее, чем к "Гибели "Надежды"", если Владимир Иванович не похвалил нас за "Праздник мира", то по прошествии известного времени и Сулержицкий, любивший спектакль, вложивший в него много души, восстал против этой работы Студии. После смерти Сулержицкого в "Вестнике театра" {No 6 и No 7 за 1919 г.} были напечатаны отрывки из его "Дневника" последних лет, где он подверг жестокой критике то состояние, к которому скатился спектакль "Праздник мира" в ходе его сценического бытия.
Он отмечал, что "независимо от размера дарования у всякого актера есть лучшие способы воздействия на публику и худшие", что кроме мышечного напряжения, которое студийцы выучились успешно преодолевать, существует еще напряжение нервное -- худшее из всех возможных. Он вскрывал показную, демонстративную природу истерики, в которой истинное чувство не участвует, в которой вечно сквозит желание покрасоваться своей утонченной душой. И это относится в равной степени как к зрителям, так и к актерам. Эти последние, по словам Сулержицкого, "полюбили свой смех, слезы, свои ужасания больше, чем то, откуда это у них, как у художников, родилось". Он требовал от актеров не истерики, относящейся уже не к области реалистического творчества, а к области "внешних раздражителей нервов", но воздействия "душой на душу", возвращения к истокам, породившим данное чувство в спектакле.
Полагаю, что этим отзывом Сулержицкого исчерпывается вопрос о "Празднике мира", о месте, занимаемом этим спектаклем в истории Студии первого периода. Обращаясь к участникам спектакля, Сулержицкий надеялся, что все еще можно исправить. Он ошибался. Уже ничего нельзя было исправить. "Праздник мира" был все-таки мертворожденным созданием; изломанная, болезненная пьеса Гауптмана могла принести только вред неокрепшим талантам. И, когда в связи с этим спектаклем возникает термин "интимный театр", у меня не находится против этого никаких убедительных возражений.
Свободное копирование
