Многие эпизоды снимались в Бердянске на Азовском море. Сезон ещё не начался, и местное население откровенно радовалось приезду съёмочной группы. Киношники сняли в центре всё свободное жилье, дали работу поставщикам продуктов, поварам и водителям. Питание нужно было привозить к определенному часу прямо на берег моря, где велись съёмки. На широкой прибрежной полосе и на самом мелководье снимались разные сцены. Бой, бегство пленных белогвардейцев и агента иностранной разведки, взрывы, тачанки, бегущие в атаку бойцы. И лирические сцены, полные сильных режиссерских решений, настолько сильных, что некоторые из кадров до сих пор показывают студентам ВГИКа в качестве иллюстрации режиссёрского мастерства.
Режиссёрской находкой стало изобразительное решение сцены прогулки комиссара и Глаши вдоль моря. Мы не видим актеров, камера следует за отпечатками их следов на песке, и за кадром звучит диалог. В этом разговоре речь идет о смысле жизни и революции, это разговор комиссара с бойцом, а не мужчины и женщины. Но сочетание картинки и достигнутых на закадровой озвучке тембров голосов, их модуляций угадывается близкое будущее соединение этой пары.
Эта кино-экспедиция была долгой и трудной. Эпизоды после Бердянска снимали в Севастополе, Ялте, Гурзуфе. Потом съёмочная группа переехала в Ригу. Мы с братом Станиславом, который приехал домой на студенческие каникулы, тоже были на этих съемках. Уж очень соскучились по родителям. Папа, взглянув на Стасика, сказал: пожалуй, ты у меня сейчас поработаешь. Сыграешь в эпизоде простого итальянского парня. Брата нарядили в рубаху, просторные штаны и повязали на шею яркий платок. Папа объяснил задачу. Стасик кивнул. Он просто должен был громко крикнуть с галёрки «Ура!» Но когда прозвучала команда «Мотор!», брат оцепенел. Отец с досадой махнул рукой и принялся снимать сцену реакции публики на появление в зале делегаций без простого итальянского парня. Мама на картине работала помощником режиссёра. В её многочисленные обязанности входила работа с нумератором, который в кино называют хлопушкой. Это такой инструмент, с помощью которого в период монтажа систематизируется отснятый материал. Каждый дубль начинается с хлопка нумератора, который находится в кадре. Одновременно помощник режиссёра вслух называет номер дубля. Его голос также записывается на фонограмму — пленку звукозаписи. Раньше в кино изображение и звук писали на две разные плёнки. Потом при монтаже в задачу монтажера входила синхронизация. На монтажном столе совмещалась плёнка с изображением и плёнка фонограммы цвета молочного шоколада. Нужно было добиться полной синхронности движений губ актёров и звука с фонограммы. Чтобы не запутаться в ворохе пленок с изображением и фонограммой, монтажница искала соответствие между номером дубля, записанном в монтажном листе и голосом на плёнке, назвавшем номер. На каждый день съёмок и монтажа также составлялся акт, в котором было указано, какой эпизод снимался и кто проводил съемку. Читатель потом поймёт, почему я так подробно описываю всю эту технологию.
В великолепно выполненных декорациях павильона Рижской киностудии на улице Сколас (Школьной) снимали один из самых напряженных, драматичных эпизодов — заседание генуэзской конференции, где развернулось дипломатическое сражение за деньги. Европа требовала от советской делегации уплаты царских долгов. Советские дипломаты в ответ посчитали убытки, нанесенные стране интервенцией АНТАНТы. Съёмки продолжались несколько дней. Это было колоссальное напряжение сил для всей группы и особенно для её главнокомандующего, режиссера–постановщика. Сценарист стоял в толпе наблюдателей. Здесь, на съёмочной площадке, он права голоса не имел. Вероятно, это его задевало. Эта вечная проблема в кино для автора сценария. Какой бы гениальный литературный сценарий ты не написал, право режиссера в интересах конечного продукта — художественного фильма– менять твою задумку, дописывать одни цены и сокращать другие, придавать даже другой смысл твоему первоначальному тексту. Наверное, сценарист немного жалел, что в Киношколе, где они учились с Армандом с разницей в один курс, он не выбрал режиссуру. Теперь это он вполне мог бы командовать съёмками.
Наблюдая за режиссёром–постановщиком, сценарист утверждался в своем подозрении, что режиссёр болен. Он не жаловался, но в перерывах жена капала ему в рюмку валокордин. Лекарство не очень помогало. Режиссер был бледен, на его лице выступал пот, но дубль снимался за дублем, пока он не добивался удовлетворительного результата. Его жена, стоящая за режиссерским креслом, поправляла ему поредевшие волосы, вытирала пот со лба. Возможно, эти проявления слабости и навели сценариста на мысль, что режиссёр долго не протянет.