В мой очередной бенефис в следующем сезоне я впервые выступила в "Царе Кандавле". Для меня это было серьезным испытанием. Партия царицы Низии, как я уже говорила выше, была создана У нас славившейся техникой своего танца балериной Дор, с которой мне пришлось, таким образом, потягаться силами. Как говорили и писали, я иа этого испытания вышла с честью, по крайней мере, в чисто-хореграфическом отношении. Самым трудным с этой стороны являлись здесь для балерины "танцы Венеры" во втором действии и, в частности, "па Дор", о котором я также уже упоминала, отметив всю его неэстетичность. Сначала я колебалась, танцовать его или нет, -- меня отталкивало от него весьма неприятное впечатление, произведенное здесь на меня Дор. Я обратила на это внимание балетмейстера Петипа, спросив его, не заменить ли этот номер другим.
-- Да, мадам, я знай, что это па ошень не красив, -- отвечал Петипа, -- но если ви не будь это дансоваит, все артист подумай, что ви не можь... Я советую дансоваит.
Я так и сделала и справилась с трудностями вполне. Прочие мои танцы в "Кандавле" ничего примечательного собой не представляли. Вообще, я этому балету не очень симпатизировала и выступала в нем не часто- Мне он всегда казался скучным вследствие бесконечных мимических сцен. Публика тоже относилась к "Кандавлу" довольно хладнокровно. Главными моими партнерами здесь были Кшесинский в заглавной роли и Л. Иванов -- Гигес. При всем своем даровании и сценическом опыте Кшесинский был не очень удачным Кандавлом. Для образа могущественного лидийского царя он представлялся слишком резким и грубоватым. Во всяком случае, когда при возобновлении этого балета, много лет спустя, Кандавла играл Гердт, эта роль вышла у него несравненно более внушительной и яркой. В мое же время Гердт ограничивался в этом балете участием в танцах второго акта.
Насколько помню, балетная критика, высказываясь о моих выступлениях и отмечая мое мастерство в танце как таковом, нередко бросала мне упреки в недостаточно выразительной и убедительной мимике, так сказать, в драматической холодности. Не мне, конечно, разбирать правильность таких суждений -- со стороны, разумеется, виднее плюсы и минусы всякого артиста. Однако театральное начальство как-будто указанного мнения рецензентов не разделяло. Наилучшим доказательством этого является поручение мне в конце 1876 г. на итальянской сцене чисто - мимической заглавной партии в опере Обера "Фенелла".
Роль Фенеллы для мимической артистки -- большая и ответственная. Она является осью, вокруг которой движется все действие. Немая участвует во всех актах. Мимика от нее требуется очень продуманная и детализированная. Надо вести определенные, предусмотренные либретто мимические рассказы и подавать реплики, принимая молча участие в вокальных ансамблях, что, скажу по опыту, очень нелегко. На одном темпераменте, взъерошивании волос, размахивании руками да трагическом выражении лица -- тут далеко не уйдешь. Певицы вообще не любили "Фенеллы", где им приходилось уступать первое место танцовщице, и первые женские оперные силы обыкновенно от участия в этой опере уклонялись. В самом деле, здесь интерес зрителей сосредоточен не на них, и при вызовах артистов по окончании актов, когда выходили певицы, публика вызывала балерину. Фенеллу я играла несколько раз. Играть с нашими итальянскими артистами для меня было истинным наслаждением, состав их труппы в то время был превосходным. Ее возглавляли такие вокальные силы, как сопрано Лукка, Патти и Донадио, тенора Ноден, Николини и впервые ангажированный в Петербург Мазини, баритон Котоньи, бас Багоджиоло и др.
Свободное копирование
