В середине сезона 1867 68 гг., по желанию начальника репертуара Федорова, мне поручили на итальянской сцене мимическую роль Прекрасной Елены в опере Мейербера "Роберт-Дьявол". Елена выходит из могилы, чтобы соблазнять своей красотой героя оперы -- Роберта. Совсем еще молоденькая, худенькая и в мимике совершенно неопытная, я, разумеется, была очень далека от облика легендарной спартанской царицы-красавицы и чувствовала себя совсем не в своей тарелке, когда по ходу действия пыталась увлекать и очаровывать прославленного тенора Нодена.
В 1868 г. мой балетный репертуар продолжал расширяться. В январе в бенефис Иогансона я танцовала, по обыкновению с Гердтом, в классическом секстете из старинного балета Мазилье "Жовита, или Мексиканские разбойники". Этот балет был снят с репертуара уже довольно давно, но помянутый секстет сохранился как дивертисментный номер. Его с разными вставками и переделками нередко исполняли на спектаклях Театрального училища еще в текущем столетии. При нашем выступлении в нем дело не обошлось без комических недоразумений.
Оркестром дирижировал скрипач А. К. Богданов, брат балерины Надежды Богдановой. Он помахивал палочкой, углубившись в ноты и совсем не интересуясь происходящим на сцене- Когда пришло время моей вариации, оркестр заиграл ее, не выждав моего выхода на сцену. Мне пришлось за кулисами выстоять добрую ее половину, чтобы придать ей хоть какой-нибудь законченный вид. На репетиции этого же секстета наш дирижер обратился с такой просьбой к Гердту, исполнявшему вариацию с большими прыжками:
-- Павел Андреевич, будьте добры подождать немножко там в воздухе, -- у меня здесь маленькая пауза!..
Затем в утреннем спектакле на масляной неделе, в начале февраля, я экспромтом танцовала такой большой балет, как "Золотая рыбка". Его в том же сезоне поставили для итальянской балерины Сальвиони, а по ее отъезде из Петербурга "Рыбку" танцовала солистка Кеммерер. Тогда на маслянице балетные спектакли давались по утрам чуть ли не ежедневно. Я присутствовала на одном из балетных утренников, как вдруг узнала, что наше начальство в большом смятении. Внезапно захворала Кеммерер, которая должна была на следующее утро выступать в "Золотой рыбке", заместительницы у нее здесь не было, и угрожала ломка репертуара. Я очень хорошо знала этот балет, так как еще воспитанницей присутствовала на всех его репетициях, и смело предложила заменить заболевшую артистку. Балетмейстер и режиссер испугались: ведь времени на репетирование не было, а я была еще "зеленой" танцовщицей. Однако Федоров согласился на мое предложение. Вечером того же дня я только наскоро, даже не одевая тюников, прошла "большое па" с пятью кавалерами, о котором упоминала выше. Балет у меня прошел отлично и с тех пор остался за мной. Замечу кстати, что, хотя я спасла репертуар, никакого вознаграждения за это мне не дали. Тогда считали, что для молодой балерины великую награду составляет уже одно включение в ее репертуар нового большого балета. Затем я танцовала "Рыбку" очень много раз, но мне самой этот балет никогда не нравился. Да и публика его как будто не очень любила, и в дни его представлений театр пустовал.
Весной мой репертуар расширился еще двумя балетами -- "Корсаром" и "Коньком-Горбунком". О том, каким прекрасным партнером в "Корсаре" был М. И. Петипа, я уже говорила- Упомяну здесь только, что в атом балете я была последней исполнительницей большого "танца с веерами" во втором действии. После меня "Корсар" танцовала приезжая балерина Дор; для нее было поставлено другое па, гораздо менее красивое, которое потом в нем и осталось. В этот "танец с веерами" Петипа вставил для меня новую вариацию из двойных пируэтов на носках и других технических трудностей, которая, как говорили, мне очень удалась. Кроме самого балетмейстера в роли Конрада, в "Корсаре" играли: Бирбанто -- Кшесинский, Гюльнару -- Радина и Исаака -- Пишо.
"Конька-Горбунка" я не любила никогда. Мне не нравились в нем ни его псевдорусская фабула, ни хореграфическая партия балерины, представлявшая буквально смесь "французского с нижегородским". К тому же в этом балете я выступала редко, хотя и пользовалась в нем успехом, особенно в заключительном "большом па", перенесенном сюда из балета "Севильская жемчужина", с участием кавалера и двух солисток.
Перечисленные балеты я и танцовала в течение двух последующих сезонов. К ним присоединилась "Дочь фараона", оставшаяся без постоянной исполнительницы партии Аспиччии после ухода со сцены М. С. Петипа. Этот балет я очень любила прежде всего потому, что, по-моему, это был самый удачный балет Петипа -- балет, действительно, "большого" спектакля, разнообразно поставленный и роскошно обставленный, а затем оттого, что, как я упоминала выше, хореграфическая партия балерины в нем очень несложна. От исполнительницы партии Аспиччии требовалась главным образом мимическая игра, а не танцы. Так, например, в "pas d'action" второго действия вариация балерины в первоначальной "редакции" балета была в восточном жанре и состояла из пластических "поз" с саблей и платочком. С особенным удовольствием исполняла я "танец с кроталями" в последнем акте -- пляску увлекательную, веселую и -- что важнее всего -- последнюю в спектакле, которой балерина может отдаться всецело, не заботясь о сбережении своих сил.
В Большом театре "Дочь фараона" давалась в гораздо более богатом и полном виде, чем впоследствии в Мариинском, где ее постепенно все сокращали и подрезывали. Особенно пышным было второе действие. Здесь, в торжественных выходах фараона и царя нубийского, были заняты целые массы солдат-статистов, заполнявшие всю сцену. В том же акте было большое, длинное "па кариатид" с участием солисток, очень большого кордебалета и воспитанниц. В "подводной" картине исполнялся ряд вариаций разных "рек", а танец балерины был действительно "танцем с видением". Владыка Нила показывает Аспиччии призрак ее возлюбленного Таора, видимый всем зрителям. Это давно забыто, а без этого видения танец потерял всякий смысл. Куда грандиознее был и фонтан, выбрасывающий Аспиччию из-под воды на поверхность.
Свободное копирование
