У больших мастеров режиссуры бывают свои секреты. Один из секретов Немировича-Данченко заключался в том, что, общаясь с актерами, он очень тонко суфлировал им природу внимания персонажа. По тому, каким он сам приходил на репетицию, всегда можно было понять, кому из актеров будет главным образом посвящена репетиция.
Однажды у меня произошел интереснейший разговор с ним на эту тему. Он вызвал меня к себе домой после репетиции, на которой не присутствовал по настоянию врачей. Мы сидели в его кабинете, он, как всегда, в углу дивана, я — рядом, на стуле.
Этот кабинет, многим знакомый до последней детали, стоит описать отдельно. Когда я вошла сюда первый раз, мне сразу бросился в глаза огромный, во всю стену дубовый книжный шкаф. Потом я узнала, что конструкцию этого сооружения Владимир Иванович сам придумал, начертил, и шкаф был построен в мастерской МХАТ.
В верхней части шкафа было сорок два небольших отделения. В них были вставлены медальоны писателей, сочинения которых тут находятся. К полочке, которая отделяла нижнюю часть шкафа от верхней, привинчены были точилки для карандашей. Около шкафа — лесенка в четыре ступеньки. У противоположной стены — небольшой диван, на нем Владимир Иванович спал. Перед диваном — овальный стол, покрытый бархатной скатертью, и два кресла. К столику примыкало большое бюро карельской березы. На нем стояла лампа с большим абажуром, бросавшая мягкий свет. На полочке бюро меня однажды удивила тарелка, на которой лежали разнообразные ключи и гвозди. Владимир Иванович поймал мой взгляд и объяснил, что собирает эти предметы, если находит. Он считал, что они приносят ему счастье…
Итак, я спросила его, как он готовится к репетиции, и почему нередко, хотя он еще не произнес ни слова, можно понять, какой исполнитель будет в центре его внимания.
— Хороший вопрос, — сказал он. — Хотя, впрочем, нигде, как в подготовке к репетиции, индивидуальность режиссера не проявляется так разнообразно… В разные периоды работы я, конечно, готовлюсь по-разному. Пока я не чувствую «зерна» пьесы, репетировать не могу вообще. Как только подойду к этому «зерну», охвачу целое, — даю себе право начинать. Сейчас, вступив в задуманный без моего участия спектакль, я первое время внимательно сверял свои впечатления с тем, что мне подсказывала интуиция. И теперь в целом ряде моментов я убежден, что вижу, чувствую каждую картину, понимаю, чем живет, чего добивается каждый из участников, а главное, мне ясно, кому и чем я должен помочь. Поэтому вы, наверное, и угадываете, с чем я прихожу на репетицию. И вне репетиций и по пути в театр я думаю об одном — о психологии действующего лица, еще недостаточно глубоко понятой актером. Это, так сказать, мой второй план. Я приучил себя приносить с собой то внимание, тот ритм, ту атмосферу, которые я буду сегодня раскрывать актеру. Обычно какому-то одному, определенному актеру.
Я не думал, что это разгадывается. А не говорил я об этом потому, что этот внутренний ход формировался во мне, по всей вероятности, подсознательно.
Задав мне вопрос о том, как я это делаю, вы заставили меня самого разобраться в способах режиссерского воздействия. Оказывается, второй план должен быть у режиссера — тогда он ощущается актерами; он должен быть и у актера — тогда он будет доходить до зрителя. Начальный ход к этому второму плану: на чем сосредоточена мысль… Итак, на чем сосредоточена мысль… Вот смотрите, я сейчас буду думать мыслями разных людей, попробую брать внутренние монологи действующих лиц в разные моменты пьесы. Вы, если поймете, кто это, скажите мне.
Это было чудо мастерства, демонстрация виртуозной психотехники режиссера. Он, собственно, ничего не делал. Не говорил, не двигался, почти не менял позы, — он думал. Мне не приходилось тратить энергии на разгадку. Ленин… Забелин… Нищая… Казанок… Рыбаков… Скептик… Испуганная… Все эти образы, такие сложные и разные, возникали мгновенно и, пожив несколько минут, исчезали.
— Я вам показал главным образом природу мышления человека. Не забывайте об этом в своей режиссерской работе. Как только актер уцепит качество, характер мышления действующего лица, — он на верном пути к образу. Отсюда пойдут и глаза, и характер движения, и манера говорить.
В тот же вечер Владимир Иванович фантазировал вокруг картины в кабинете Ленина. Этой сцене он, естественно, придавал огромное значение. Ленин в Кремле. Ленин в своем кабинете. Само по себе, вне зависимости от сюжетных ходов пьесы, это уже должно вызвать особую настроенность зрительного зала. Нельзя считать, что одно только сходство захватит зал. Ленин уже дважды появлялся в пьесе. К нему уже должны были привыкнуть, полюбить, найти в нем знакомые или доселе неведомые черты. Но встреча с ним в Кремле должна взволновать по-особому — слишком тонкие нити соединяют нас с образом «Ленин в Кремле».
— Вы искали простоты. Понимаю и принимаю это. Не только согласен, но и всячески помогаю взвалить все на плечи актера. Целиком согласен, что вы с Леонидом Мироновичем отказались от каких-либо внешних эффектов: фанфары и музыка — это наивные и шаблонные приемы. Но в театре нельзя уйти от театрализации, от выпуклости, от того, что я называю «художественным подъемом». Этот художественный подъем надо суметь показать какими-то особыми, внешними средствами. Ленин работает… Разгадать и показать этот процесс натуралистически нетрудно. Но нам нужен не натурализм, а поэтический, художественный подъем. Этот подъем должен возникать в первую очередь из степени сосредоточенности Грибова — Ленина. Из качества внимания, из силы концентрации. Завтра будем искать паузу, с которой начнется картина. Эта пауза мне представляется очень долгой…
Свободное копирование
