И вот первый показ Хмелеву. Это был радостный день в моей жизни. Мы проиграли ему своими словами всю пьесу. Хмелев хвалил. Он все делал бурно — и хвалил, и ругал. В этот вечер он понял, что его ученики одолеют Шекспира. Он увидел в них что-то новое, неожиданное и оценил, что это рождено новой методикой Станиславского.
Он сначала не поверил, что Корчагин и Якут импровизируют, и принялся сверять услышанный текст с авторским. Убедившись, что они и впрямь говорят шекспировские мысли своими словами, он очень серьезно сказал:
— Импровизационное самочувствие — высшее достижение и высшая радость актера. Она доступна только единицам. Неужели Станиславский научит всех актеров этой высочайшей технике?
И действительно, будя свою творческую природу в работе над Шекспиром, молодые актеры легко решали такие проблемы, которые и поныне остаются для нас «проклятыми». Например, «быт и поэзия». По оценке зрителей и критиков, спектакль «Как вам это понравится» обнажал поэзию шекспировского замысла. А вскрывали мы в работе быт, правду, жизнь. Я глубоко убеждена, что к подлинной поэзии иным путем прийти невозможно. Весь вопрос в том, что понимать под словом «быт». Сейчас это понятие нередко связывают с натурализмом и в борьбе с последним выплескивают истинную суть быта, — быта как конкретности, точности обстоятельств жизни.
Быт для поэзии — драгоценный трамплин, от которого она отталкивается, чтобы унести нас в самые высокие сферы. Недавно я прочитала замечательные строки Врубеля: «Когда ты задумаешь писать что-нибудь фантастическое — картину или портрет, ведь портрет тоже можно писать не в реальном, а в фантастическом плане, — всегда начинай с какого-нибудь куска, который напишешь вполне реально. В портрете это может быть перстень на пальце, окурок, пуговица, какая-нибудь мало заметная деталь, но она должна быть сделана во всех мелочах, строго с натуры. Это, как камертон для хорового пения, — без такого куска вся твоя фантазия будет пресная и задуманная вещь — совсем не фантастичная». Работая неоднократно над Шекспиром в сказками, я чувствовала это, стремилась именно к этому, — к тому, что так прекрасно определил Врубель. Раскрыть в пьесе ее бытовой пласт — это значит найти камертон для актеров. Лишенный поэтических крыльев застрянет на быте. Подлинный художник оттолкнется от быта и проникнет в область поэзии, куда его зовет Шекспир.
… Изгнанники в лесу. Розалинда, Селия и шут смертельно устали. Орданская, Николаева, Кристи и Фивейский (Кристи и Фивейский в очередь репетировали шута) искали точное физическое самочувствие. (Точное физическое самочувствие — важнейшая область быта.) Ноги натерты, спина болит, они смертельно голодны. Передышка именно здесь, сейчас продиктована их собственным самочувствием, а не просто волей автора и режиссера. У двух юных существ и дворцового шута был прежалкий вид, каждый находил наиболее удобное положение около опрокинутого на землю дерева, — не было сил двинуть ни рукой, ни ногой, но острота ума, юмор и жизнерадостность не пропадали. Остроты, изрекаемые людьми, тела которых были неподвижны, вызывали веселый смех зрительного зала. Их любили за мужество, за преодоление трудностей, — не будь этой подлинной усталости, все казалось бы ложным.
Мы упорно искали правду, правду психофизического самочувствия, и это не мешало, а помогало проникать в Шекспира.
Любовь! Вот что оказывается сильнее самой страшной усталости! Розалинда и шут, каждый по-своему, «исследуя больную рану» появившегося влюбленного пастуха Сильвия, сравнивают ее со своей. И усталость вытесняется мыслями о любви. Шекспир требует от актеров умения вплетать все новые и новые события в свою жизнь, сцепляя их с прошлым и с только что случившимся.
Розалинда и Селия у своего шалаша. Жизнь течет. И у них в лесу появились уже корзинки с овощами, фруктами и дичью. Селия ощипывает утку. Мы не боялись деталей быта, которые говорят о том, что наши героини едят, пьют, умываются… Но это не главное. Главное то, что Орландо опаздывает на свидание, и Розалинда — Орданская в отчаянии. Она обвиняет Орландо во всех смертных грехах. А лукавая Селия — Николаева, вместо того чтобы утешать ее, затевает новую игру. Она не только соглашается с Розалиндой, но сама преувеличивает во много раз преступления Орландо. Ее сердце пока еще не знает любовных мук, и переживания Розалинды доставляют ей несказанную радость. Вину Орландо она преувеличивает до такой степени, что Розалинде не остается ничего другого, как стать на его защиту. А Селия все подливает масло в огонь!
Юная, красивая Орданская — смелая и озорная в облике мальчишки Ганимеда, женственная, мягкая и страстная в облике Розалинды, — как удалось тогда ей, не обладавшей еще никакой актерской техникой, сыграть с таким блеском труднейшую роль?
А Николаева! Ее Селия была прелестна лукавой детской чистотой. Смех душил ее, жизнерадостность била ключом. Не было ни одного спектакля, когда ее не награждали бы аплодисментами, после того как она в разгаре спора с Розалиндой, приклеив выщипанные из утки перышки вместо усов, пела песенку о Цитерее, влюбленной в красавца Адониса, который не понимал ее любви.
Тогда упала навзничь Цитерея.
А он глупец… он убежал, робея,
пела Николаева, обходя широким шутливым кругом лежащую «в отчаянии» Розалинду.
«Все прекрасно, что делает молодость и чем правит любовь», — говорит Селия. И это было «зерном» сцены. Мешали ли этому ощипывание утки, перышки которой Селия раздувала по воздуху и наклеивала вместо усов, или морковка, которую она же грызла в другой сцене, и т. п.? Не только не мешало, но, наоборот, раскрывало, подчеркивало поэтическое начало.
Еще одной проблемой была музыкальность спектакля. Речь идет о музыкальности, которая должна раскрыться через актеров. Вначале это понималось как особенная музыкальная атмосфера, но постепенно я стала ощущать, что Шекспир диктует какой-то определенный музыкальный строй каждой картине в отдельности и всей пьесе в целом.
Например, одну из сцен мы с самого начала условно назвали квартетом.
… Скажи ему, что значит
Любить, —
просит Феба Сильвия. Ей кажется, что он знает такие слова, которые не смогут не тронуть сердце Ганимеда. Шекспир действительно вкладывает в уста пастуха чудные, глубокие слова. Сильвий как бы поет гимн своей любви Фебе, а Орландо, Розалинда и Феба как бы вторят ему. При этом каждый думает о своем.
Сильвий.
… Быть чистым и сносить все испытания
Вот так, как я для Фебы.
Феба.
… А я для Ганимеда.
Орландо.
… А я для Розалинды.
Розалинда — Ганимед.
А я — ни для одной из женщин.
Эту сцену нам удалось раскрыть по-настоящему только тогда, когда мы поняли, что это действительно квартет, в котором, помимо глубокой искренности, огромное значение имеют дыхание, звук, тембр голоса, тишина. Проблема музыкальности слова — одна из сложнейших проблем в шекспировском спектакле. Мы до сих пор колеблемся между напыщенной, неестественной декламационностью и такой «жизненной простотой», которая не хочет признавать никаких законов своеобразия авторского языка.
Архаизм искусства в первую очередь звучит в манере разговора. Без живой речи не может быть живого спектакля. Но живая речь бесконечно разнообразна. Шекспир предлагает нам такое богатство языка, что надо быть глупцом, чтобы обойти его. Тут и проза, и стихи, и пятистопный ямб, усеченный и белый стих, тут простонародное грубоватое слово и изысканные, изощренные парадоксы. Тут и речь, которая почти незаметно переходит в песню, и песня, которая, почти не обрываясь, переходит в разговорную речь.
Тайны шекспировского текста нам раскрывались тогда, когда мы познавали их изнутри и учились любить форму фразы. Помню, какого труда стоило Николаевой — Селии сказать: «О удивительно, удивительно, удивительнейшим образом удивительно! Как это удивительно! Нет сил выразить, до чего удивительно!»
Надо было заинтриговать Розалинду, но надо было и не обнаружить тайны технического «подворовыванья» дыханья. А Орданская должна была произнести реплику, заключавшую в себе десять вопросов: «Как же мне быть с моим камзолом и штанами? Что он делал, когда ты его увидела? Что он сказал? Как он выглядел? Куда он шел? Зачем он тут? Спрашивал ли тебя обо мне? Где он живет? Как он с тобой простился? Когда ты его опять увидишь?»
И когда Орданская овладела не только бурным желанием узнать о своем любимом все сразу, но и научилась управлять своим дыханием так, что ей не надо было делать пауз между вопросами, ее реплика, венчавшая эти вопросы: «Отвечай мне одним словом» — встречалась звонким смехом зрителей.
Свободное копирование
