Мы не думали ни о том, как следовать традициям, ни о том, как бороться с ними. Мы просто влюбленно изучали произведение Шекспира. Каждый актер должен был раскрыть пружину действия своего персонажа так ясно, чтобы сыграть сцену своими словами. Запрещено было прятаться за гениальные слова и за какие бы то ни было приемы. Актер сам становился творцом приема. В процессе этой работы актеры совершенно случайно наталкивались на находки, которые мы фиксировали и о которых впоследствии писала пресса.
Первая встреча Орландо и Розалинды в лесу. Разбирая текст, актеры говорили, что надо сделать Розалинду неузнаваемой — мальчишеского костюма недостаточно, может быть, следует наклеить усы, изменить голос и т. д. Перешли к этюду, и когда А. Пирятинская (репетировавшая Розалинду до Л. Орданской) увидела Орландо, она так обрадовалась, что не могла вовремя замаскироваться, и Ф. Корчагин — Орландо ее узнал. Узнав друг друга и чувствуя, что намеченная задача ими не выполняется, они пытались выкарабкаться из сложного положения и стали старательно делать вид, что не знают друг друга. Возникла неожиданная правда, смелость самочувствия «маскарада».
Меня сразу как обожгло. После репетиции я бросилась к М. М. Морозову. Рассказала о том, что меня увлекла возможность двойной игры: Орландо понял, что перед ним Розалинда, но, видя, что она решила скрыть это, принимает ее вызов. Они как бы безмолвно уславливаются, что не знают друг друга. Розалинда под видом мальчишки Ганимеда берется вылечить Орландо от любви к Розалинде. Орландо, послушный требованию Ганимеда, соглашается называть мальчика Розалиндой и говорит о своей любви, не сомневаясь, что перед ним любимая им девушка.
Морозов возмутился, он категорически настаивал на том, что Орландо ни под каким видом не должен узнавать Розалинду, а Розалинда просто не сможет разыгрывать Орландо, если почувствует, что узнана. Он говорил, что «узнавание» рушит шекспировский замысел, что я якобы не хочу принять ту театральную условность, которой пропитана вся поэтическая ткань пьесы, и т. п.
Но хотя мой собственный замысел был еще очень хрупок, что-то не позволяло мне согласиться с этим категорическим суждением. Встретившись на следующий день с Морозовым и Щепкиной-Куперник, я попыталась не только рассказать, но и показать два разных хода, от которых будут зависеть поведение и самочувствие актеров.
Михаил Михайлович очень внимательно слушал, размышлял и в результате не только не стал настаивать на своей точке зрения, но буквально влюбился в новое решение. Если бы он не поддержал меня тогда, не удалось бы внести в спектакль очень существенную для него черту.
Хмелев сразу оценил таившуюся в нашей находке возможность. Дальнейшая работа окончательно убедила всех, что «узнавание» влечет за собой радость реального ощущения двух любящих друг друга людей, а это в свою очередь рождает все новые и новые актерские краски, позволяет открыто, страстно говорить о любви, ссориться и мириться, открываться друг другу, в полную меру оценивать ум, доброту, находчивость и остроумие любимого. Шекспир вкладывает в уста Розалинды рассказ о прошлом, но он звучал у актрисы призывом к будущему, обещанием провести любимого по всему сложному и радостному лабиринту любви. И прошлое становилось в этой игре таким же ее «условием», как мужской костюм Розалинды. Говоря, что Ганимед, излечивая влюбленного, был, «словно изменчивая луна, то грустным, то жеманным, то капризным, гордым, томно-влюбленным, причудливым, кривлякой, пустым, непостоянным, то плакал, то улыбался… то любил, то ненавидел, то плакал о возлюбленном, то плевал на него», Розалинда как бы обещала быть талантливой в этой игре.
Таких находок, неожиданных и интересных, было много. Живая импровизация развивала у актеров восприимчивость к творчеству партнера, повышала степень активности. Желание творить — основа импровизационного самочувствия — незаметно протаптывало тропинку к «зерну» пьесы и каждого из ее героев.
Так нашел В. Якут ключ к труднейшей роли Жака. Помню, в одной из импровизаций он с громким петушиным криком кубарем выкатывался на сцену. (Двигался Якут великолепно — он пришел в театр из цирка.) «Ку‑ка‑ре‑ку! Ку‑ка‑ре‑ку!» — восклицал он ликующе-радостно. Этот возглас переходил в долгий неудержимый смех, которому, казалось, не будет конца. А из смеха возникало: «Шут! Шут! Сейчас в лесу шута я встретил!» Такой выход требовал смелости, озорства, аппетита к творчеству. Якут проник в самую суть Жака.
О, будь я шутом!
Я жду, как чести, пестрого камзола!
В мире злого деспотизма только шуты имеют право говорить правду, я Жак завидует этим «глупым» людям, на голову которых «умные» люди надели колпак с бубенцами.
Оденьте в пестрый плащ меня!
Позвольте Всю правду говорить, — и постепенно
Прочищу я желудок грязный мира…
Якут нашел в своей душе горячую струю протеста, высокого и одухотворенного, — его меланхолия, грусть и злость исходили из очень определенной жизненной позиции. Я всегда удивлялась юноше Якуту, оказавшемуся способным так крупно понять Жака и найти в его характере и поведении такое множество красок и оттенков — безудержное веселье и глубокий трагизм, философский взгляд на мир и веселую шутку. Шекспир, конечно, на это наталкивал, но надо было суметь откликнуться всей глубиной своей актерской природы.
В роли Одри почти нет текста. Но с самого начала работы Кириллова очень ясно увидела эту и смешную, и поэтичную дуреху, без памяти влюбившуюся в шута. Мы хохотали до слез, когда Кириллова — Одри изо всех сил пыталась стать достойной собеседницей Оселка. Затаив дыхание, она слушала его парадоксы и меткие сравнения, но любовь туманила голову, радость переполняла сердце, и она лишалась дара речи. Вместо реплик прыгала, визжала, смеялась и в полном восторге била себя прутиком. Этот прутик Кириллова принесла с собой на первый же этюд. О том, что Одри будет бить им по земле и по собственной юбке, она, конечно, не думала. Он был скорее деталью быта.
Голова Одри в этот же день была украшена чем-то невообразимым. (Это натолкнуло Шифрина на мысль, сделать ей вместо шляпы большой лопух.) Текста Кириллова в этот период еще не знала, но она знала главное, что лежало под текстом Шекспира. Не было ни тени наигрыша в ее смелом рисунке. Он родился из стихии непосредственности, которая постепенно захватывала всех действующих лиц. Очень запомнилась мне в период импровизаций сцена Орландо и Жака. Шекспир заставляет их говорить друг другу дерзости, но Корчагин и Якут нашли самое существенное в этой сцене — верные взаимоотношения. Остроумие неожиданно рождалось в результате глубокой симпатии друг к другу. На словах они говорят, что им хочется скорее расстаться, чтобы больше не встречаться. Но подтекст иной, и каждая «отбрасывающая» реплика все больше сближает противников, им весело пикироваться, им не хочется расставаться.
Якут и Корчагин так натренировались в умении пикироваться, что могли делать это на любую тему.
Свободное копирование
