Моя тропинка в режиссуру - 25

Спектакль рождался в редкостной атмосфере свободного и всеобщего творчества. Я считаю, что это определило собой все — и стиль спектакля, и манеру исполнения, и те большие и маленькие «открытия», которые совершались нами в процессе работы.

Например, у Шекспира в конце пьесы, для того чтобы соединить любящие сердца, появляется Гименей — бог новобрачных. Мы передали его слова Корину — Лекареву. Вначале эта мысль у многих вызвала сопротивление. Отдать слова, бога пастуху, рассуждающему об овцах и ягнятах, казалось слишком дерзким.

Но Морозов опять поддержал нас.

И когда спектакль вышел, никому и в голову не приходило, что пастух Корин украл слова у столь эфемерного создания. В устах Пекарева они звучали по-народному. Казалось естественным, что здесь, в Арденнском лесу, где нет священников, право на соединение четырех любящих пар должно быть отдано этому доброму, энергичному, жизнерадостному старику.

Отсюда же, из неумирающей естественности Шекспира, возник и последний аккорд спектакля. Шел один из последних прогонов. Шел хорошо. В зрительном зале сидел Хмелев, и артисты знали, что он доволен. Это придавало уверенность. В финале Розалинда перед за навесом обращалась к публике с просьбой ответить ей прощальными рукоплесканиями. Мы с Хмелевым поаплодировали. Это было знаком выхода всех участников для поклона. Занавес открылся, но вместо общего поклона мы услышали радостный крик пение: «Жизнь на свете прекрасна, ля‑ля‑ля, ля, ля, ля, ля, ля, ля! Жизнь на свете прекрасна, ля, ля, ля, ля, ля, ля, ля, ля, ля!» Это было полной неожиданностью. До сих пор не знаю, кто из актеров подал эту мысль, так как впоследствии многие утверждали свое авторство. Вероятно, кто-то запел, а все сразу подхватили. Слов таких в пьесе нет, но они вырвались как выражение радости жизни и радости творчества, как естественный заключительный всплеск наших чувств и мыслей. Мы с Хмелевым сразу же приняли и закрепили этот финал. А композитор Ю. Бирюков, очень много сделавший для спектакля, не меняя импровизационно найденного ритма песни, сочинил к ней музыку.

Когда я сейчас, по прошествии почти двадцати пяти лет, думаю об особенности вклада Хмелева в нашу общую работу, то определяю его так (кому-то, наверное, это мое определение покажется парадоксальным): Хмелев внес чеховскую тонкость, чеховскую скупость в бурного Шекспира. Он пришел в «Как вам это понравится» на выпускной период. Пришел весь захваченный Чеховым, Тузенбахом, режиссурой Немировича-Данченко. И, как это всегда с ним бывало, готовый освещать все и всех светом, который светил ему самому.

Значило ли это, что он не увлекся Шекспиром? Нет, наоборот, соприкоснувшись с ним впервые в жизни, он был покорен. Именно эта взволнованность сразу вызвала у него огромные требования. Ему в тот период казалось, что то тут, то там пропадает шекспировская мысль, заслоняется главное и вообще происходит «не то».

— Не понимаю! — повторял он нервно. — Не понимаю!

Этот период в работе с ним всегда бывал мучительным — он чего-то не принимал, но еще не находил собственного решения. Тогда он подвергал сомнению все и всех.

Человечески перенести это бывало очень трудно. Потом я поняла, что надо запастись терпением, спокойствием и стойко пережить этот момент паники. Ему как художнику была нужна лихорадочная полемика. В ней он обретал подтверждение своей точки зрения. И тогда постепенно, медленно приходил творческий покой.

Первой сценой, которую он отверг, была сцена между шутом — Фивейским и Кориной — Лекаревым. Когда мы показывали ее Хмелеву, в зрительном зале сидел М. М. Морозов. Он громко, от всей души смеялся. Хмелев был мрачен. Смех Михаила Михайловича окончательно вывел его из себя.

— Неужели вы думаете, что публика будет принимать эту сцену? — спросил он нервно.

— Верьте Шекспиру, — спокойно ответил Морозов.

— Это было, без сомнения, интересно при Шекспире, а сейчас этот диалог слушаться не будет, — мрачно стоял на своем Хмелев и требовал вымарать сцену.

Я не соглашалась. Договорились на том, что мы поработаем и еще раз покажем все Хмелеву. Сам он репетировать отказался.

Следующий показ тоже ни к чему не привел. Прошло какое-то время, и я уговорила Хмелева спокойно разобраться в том, что в сцене его раздражает.

Он согласился. Я рассказала ему наш замысел, раскрыла ход мыслей шута и Корина.

— Но ведь в сцене я этого не услышал, а видел ее десять раз! Конечно, это здорово! — и он захохотал. — Я понял, в чем ошибка! Сцена внутренне очень динамична, а вы в ней сделали еще более динамичные мизансцены. Философский смысл гибнет, он не захватывает…

На следующий день он пришел на репетицию, посадил шута на дерево, а Корина под дерево.

Актеры запротестовали: «Мы не видим друг друга!»

Хмелев пошел на сцену. По тому, как он шел, как неторопливо влезал на дерево вместо Фивейского, было ясно, что им найдено никак не дававшееся решение. Он взял текст и прочитал несколько реплик шута.

«Знаешь ли ты толк в философии, пастух?» — спрашивал он, удобнейшим образом устраиваясь на дереве. Он располагался надолго, затевал спор с человеком, который вряд ли сможет стать достойным собеседником, но, вполне вероятно, окажется благодарным слушателем.

Читал он легко, просто, немножко свысока. Казалось, он взялся за игру с ребенком, которого можно прикосновением руки положить на обе лопатки. Он всегда так обращался с текстом своей или чужой роли. Если не понимал его сути, его подтекста, — никогда не брался произнести его вслух. Если ему все было ясно, он читал по тетради так, словно знал текст наизусть давным-давно.

— Принимается мизансцена? — спросил он, слезая с дерева и обводя всех довольным взглядом.

Отменив прямое общение и отвлекающие подробности, он добился удивительной правды. Правда заключалась в том, что человек изощренного ума встретился с другим, который всю жизнь пас скот и никогда не задумывался над тем, что на свете существует философия. Но природа наделила этого второго собеседника здравым смыслом, и вот он пускается в хитроумные рассуждения, впервые используя свой жизненный опыт не для будничных потребностей, а для игры.

— Дело у вас только одно — победить друг друга силой своих аргументов, — говорил Хмелев. — Никакого другого дела нет. Все душевные силы надо отдать этой напряженной борьбе. Когда ходишь по канату, нельзя оглядываться по сторонам…

Общение было одной из сильнейших сторон хмелевского таланта, а после Тузенбаха он был захвачен проблемой сложного общения, при котором нет необходимости во что бы то ни стало смотреть друг другу в глаза. То, что ему удалось, изменив форму общения, «наладить» сцену, необычайно его радовало.

Лекарев — Корин, озорной, умный старик, оказавшийся в положении слушающего, а не смотрящего, целиком отдавался процессу восприятия мыслей шута и рождению своего ответа. Победить! Во что бы то ни стало победить! Развитие этого действия то радовало, то огорчало его, то приводило к растерянности, то обнадеживало. Спрятанный от глаз шута, он тесно прижимался к стволу дерева и озорно посылал свои «разящие» реплики вверх. В процессе репетиций появлялись новые детали. Например, иногда обоих неудержимо влекло взглянуть друг на друга, но каждый хотел сделать это незаметно для другого. Хмелев привязался к этой сцене так, что, когда спектакль уже шел, он часто заходил взглянуть только на нее.

Долго у нас не получался момент зарождения любви Оливера — Галлиса и Селии — Николаевой. О любви в сцене нет ни слова, а сыграть надо было именно этот внутренний ее смысл.

И вот однажды за эту сцену взялся Хмелев. Собственно, это даже не было репетицией. Хмелев показывал и рассказывал, как он в Тузенбахе научился молча или на любом тексте, но имевшем отношения к любви, говорить Ирине о своем чувстве. Хмелев посадил Николаеву около себя и стал ей рассказывать какой-то случай из своей жизни. Боже мой, как он смотрел на нее! Мы все даже как-то растерялись.

— Вот это надо нажить. Тогда вам не нужно будет ни специальных слов, ни пауз, ни мизансцен. Возьмите это на себя. Поверьте, что вы увидели чудо, мадонну, а сейчас, когда у вас, Оливера, душа открыта добру, — любовь придет. Откройте в себе те клапаны, которые помогут вам воспринять Селию, как чудо, как музыку. О том, как это дойдет до зрителей, не беспокойтесь. Будете сами верить в то, что любите, — дойдет. Нет, — никакая мизансцена не поможет.

В том, как впоследствии играли эти моменты Галлис и Николаева, звучало и жило сердце Хмелева.

Особенно Хмелева занимала тема трагического в пьесе — в ней он добивался максимальной серьезности. Малейшая театральная аффектация казалась ему недопустимой. Например, он настаивал на том, чтобы Галлис ни под каким видом не смягчал характера Оливера, из-за того что в конце пьесы тот раскаивается.

— Да, Оливер ненавидит своего младшего брата за то, что тот добр, умен и кроток. Да, он завидует ему, притесняет, заставляет работать на себя, как раба, наконец изгоняет его и боится его возвращения. А потом, потрясенный благородством брата, он с такой же силой раскаивается. В этом для меня Шекспир. Я играл бы только так, воспользовался именно этими замечательными контрастами…

— Ни под каким видом не играйте злого, — говорил он Соловьеву — Фредерику. Ради бога, не играйте злого. Найдите то, из-за чего вы совершаете поступки, которые другим кажутся злыми…

Он показывал Фредерика великолепно. Что-то страшное было в медлительности и тишине его злых приказов.

Соловьев смело и свободно овладевал природой властолюбия. Помню, как Хмелев подсказал ему, чтобы слова, которыми тот отправляет в изгнание Розалинду:

… Если через десять дней ты будешь
Не меньше чем за двадцать миль отсюда,
То смерть тебе…

он говорил спокойно, тихо, не торопясь.

— Для того чтобы сказать эти слова, надо верить, что вы способны и вправе послать на смерть дочь своего брата. Смерть ждет Розалинду не от того, как вы сказали, а от того, что это сказали вы, — говорил Хмелев, спускаясь со сцены, после того как сам произнес эти слова, уходя, повернувшись вполоборота к Розалинде.

Мы добивались того, чтобы факт изгнания оценивался с полной мерой серьезности. Изгнание есть изгнание — Розалинда и Орландо подчиняются закону бесчеловечной несправедливости. Хотелось нам, чтобы те, кто любит изгнанника, понимали происшедшее во всей его трагической силе. Нам казалось, что именно в сердечном участии, таком сильном, что оно превращается сразу в реальный поступок, кроются секрет и своеобразие «Как вам это понравится». Реакция героев на несправедливость так глубока и непосредственна, так самозабвенна и добра, их сочувствие так активно, что они безоговорочно, сразу сплетают свою судьбу с судьбой изгнанников. Глубокая, трепетная, истинная дружба открывается оскорбленным Розалинде и Орландо как незнакомая им раньше сторона жизни.

В трудный путь наши изгнанники уходили, приняв великий дар жизни — дружбу. Мир трагедии освещался светлой улыбкой. А впереди наших героев ждала любовь…