И опять-таки дело не в этом, а в том, что в Милане я начал писать мой первый натюрморт, который перевернул шиворот-навыворот все мои благонамеренные умозаключения, смешал карты великих образцов, сбросил с них все декоративные украшения, сюжеты, и с обнаженными до костяков я с ними побеседовал до безумия. Это был поистине пир во время чумы.
Еще с Греции я почувствовал нечто щемящее: что раздавит меня вся эта громада тысячелетнего творчества, что мне надо развить в себе противоядие, самозащиту.
Я ворчал на греческую самодовольность и равновесие, на чувственную роскошь Венеции, но все это было не то, все-таки я был лисой пред виноградом.
У туристов дело было куда проще, они открыто и смело шли навстречу вещам: в Бедекере все указано, что надо увидеть и как к этому отнестись. В таком-то ресторане непременно пообедать, побывать в таком-то театре, а другие интимные справки дает портье гостиницы и снабдит гидом для ознакомления с местами, гигиенически менее опасными. Но так как эту систему я принять не мог по причинам моего характера, да и цель моей поездки была иной, то надо было защищаться работой.
Аксессуары на столе «Тайной вечери» Леонардо написаны не с таким напором, как фигуры, да и вообще у мастеров этой эпохи антураж почти всегда играл подсобную роль: только бы обосновать его перспективно, только бы дать достаточную кубатуру для разворотки действующих лиц. На пустующем месте они декоративно помещали дерево, камень, облако или разбрасывали складки драпировок. И чем менее выдающийся живописец, тем большим декоративизмом он страдал, перегружая картину околичностями, огорчающими зрителя их пустотой выражения.
Спускаясь от Джотто в золотой век Возрождения, этот признак возрастает все больше и больше… Барокко и перспектива отодвигают в конце концов конструктивность и заменяют ее декоративной уравновешенностью. Летящие и падающие фигуры отдельно выхваченными жестами никак не действуют и не отражаются в композиции картины в дальнейшем ходе итальянской живописи, — настолько они только орнаментально уравновешены.
Это мне казалось странным пробелом: ведь уже Леонардо в «Трактате о живописи» знает о свойствах бинокулярного зрения, да и о многом другом, в чем и мы-то плохо разбираемся. Вот от всех этих соображений и пришла мне в голову кощунственная мысль, причинившая мне много хлопот: а не есть ли блестящее итальянское Возрождение, — спросил я себя, — начало упадка живописи, когда ум, вкус начинают заменять остроту предметного восприятия? Почему Чимабуэ, Джотто, не прибегая ни к внешней ловкости, ни к умению циркулем рассчитать натуралистические пропорции, так крепко утрамбовывают в картине образ и вызывают ультрапредметное его действие? Почему у них форма не вкусовокапризна, а неизбежна?
Для не специалиста эти вопросы, может быть, не имеют такого трагического значения, какое они возымели на меня.
Ведь перестановка и передвижка значимости образцов для живописца обозначает его собственный переброс, его личную передвижку. Это означает перестройку навыков — и зрительных и мускульных…
Свободное копирование
