Николай Мордвинов Дневники - 145

12/I

Как говорится, при сем прилагаю…

Комментарии излишни…

Хорошо, что не пошел на это заседание…

Кровь горит…

Разнес бы невзирая… Что только там не наговорено… Стыдно… «Вот тебе и триумф! Ну, запасайся сил, Н. Д. …Их, очевидно, много еще потребуется.

ЗАСЕДАНИЕ

Первым говорит Евгений Данилович Сурков[1]:

— От спектакля остается целостное впечатление. Хочешь даться иллюзии. Разбирать, разъяснять — оставлять на будущее.

Гармоничность спектакля.

Как бы ни были спорны отдельные исполнители, отдельные решения, все же спектакль — целостная концепция режиссера.

Спор о театральности, о праве режиссера поражать «буйством», здесь же целомудренное использование режиссерских красок. Режиссерская композиция очаровательна.

Как актер использован!

Спектакль, в котором эмоциональная сущность не заслоняется, нет отвлечений в сторону.

Недавно были два спектакля «Сирано де Бержерак»[2].

В одном театре — возможность использования культуры рококо, в другом — буйная, мощная фантазия режиссера, вне актеров, вне Ростана.

В этом же спектакле — все в сердце, замысел, отвечающий современности.

Можно играть Отелло — воином, дикарем; и можно сыграть крушение человеческой личности — это раскрывает исполнение Мордвинова, очень тщательно продуманное и прокорректированное режиссером.

Отелло раскрывается в первом монологе в сенате.

Это монолог поэта. Детская способность увлечения. Огромная искренность на фоне обдуманной темы. В этом монологе Отелло — поэт, бесконечно счастливый, полный своим счастьем. Это юношеское увлечение. Эта улыбка заставляет особенно насторожиться: «Что будет!»

Яго не хватает патетики. Не внешней, а патетики как результата одухотворенности человеческой темой. Нет пафоса, злой страсти. Есть — ум, анализ. Мне никогда не приходилось видеть на сцене так хорошо мыслящего Яго, но необходимо больше целеустремленности, самозабвения. Не найдена улыбка радости от зла.

Мордвинов — человек, прежде всего человек!

Полнота трактовки, которая предложена режиссером. Каждый образ дополняет другой, каждый образ играет другого: так, Яго играет Отелло.

У Мордвинова — трактовка мужественна и по-человечески красива. Утверждение гуманистической темы. Очищение от зла. Не трагедия ревности, а трагедия несчастного (кажется, Бёрбедж[3] так играл: «печальный мавр», несчастный). Месть — не страсть кровожадного мавра, а более тяжелый, принятый Мордвиновым путь. Может быть, это слишком логизировано замедленно, но мне нравится тема очистительной жертвы. Трагедия Отелло поражает человеческой простотой. Принимаешь человека, совершающего тяжело необходимое… Ощущение катарсиса — это есть в спектакле в исполнении Мордвинова. Горестная умиротворенность.

Мизансцены Отелло в пятом акте… с рукой Дездемоны, когда он закрывает рану… я не могу не отметить эту мизансцену.

Некоторые досадные недостатки:

Вторжение в строгий замысел Виноградова[4] двух задников раскрашенных — моря и острова. Раскрашенные фотографии! Вторжение в спектакль бутафорской нотки, я говорю нотки, а не ноты.

В исполнении Дездемоны — Шигаевой[5] воспринимается режиссерский замысел. Разрыв между замыслом и исполнением. Дездемона слишком приближена к нам. Нет подъема любви. Великолепная мизансцена в первом акте, когда Дездемона прислоняется, прижимается к спине Отелло, и тот закрывает ее правой рукой… после этой мизансцены нельзя дальше так играть, быть такой холодной, как эта Дездемона. Она очень милая, приятная женщина, но не та женщина… она заурядна.

Величайшая благодарность композитору, ценнейший помощник режиссера. Я думаю о Гамлете… слова Гёте: «Хрустальная ваза, которая разорвалась от того, что в нее посадили корень». Отелло — проекция на Гамлета. Возможность связи с Гамлетом. Это то, что роднит нас с остальными шекспировскими произведениями.

Ольга Николаевна Олидор[6]:

— Этот спектакль — удача театра. Великолепны мизансцены. Сцена Яго и Эмилии, Яго и Отелло в 3-м акте, 5-й акт — тревога, волнение перед надвигающимся преступлением.

Отелло войдет в галерею лучших Отелло.

Чувства подлинные, конкретные. Зритель их разделяет. В исполнении Мордвинова человек обаятельный и талантливый.

Но есть сомнения в 4-м акте: Отелло как воина, нежно любящего Дездемону, оскорбленного за любовь, поруганного и оскорбленного чувства — этого не было. Больше было страстно любящего жену. Неприятные вспышки ревности. Трагедия любви отходит на второй план. Нет борьбы между любовью и ревностью. Необходимо более гуманистической, одухотворенной любви во второй части.

Яго слишком современен, не хватает философского обобщения, не надо бояться мефистофельского плаща. Не хватает обаяния «честного Яго», но я уверена, что это получится.

Дездемона… Я согласна с Сурковым. Не хватает поэтичности в первой половине, где она современна. Во 2-й части есть чистота, женственность, но она стоит на земле.

Удача в Эмилии. Ярко, талантливо.

Кассио развязен.

[Борис Андреевич] Мочалин[7]:

— У меня неудобная позиция. Наметились разногласия. Различные выступления. Выступление Суркова — патетическое: «событие в театре!», а последующие — уже недостатки, которые бывают в рядовых спектаклях… Я это понимаю. Я могу подписаться под тем, что говорил Сурков, и под тем, что говорили последующие: противоречие замысла и осуществления.

Замысел осуществлен в частностях, но вдруг появляется Дездемона, и видно, что не все ладно. Отелло не мог полюбить такую Дездемону.

Кассио я воспринимаю в сцене с потаскушкой. У Кассио вообще нет мысли в голове. Он живет как бог на душу положит. Нет благородных побуждений. Меня заставляют искать глубину, а я вижу в Отелло его противоречия.

В переводе есть вещи не поэтические, не философские и совсем не гениальные: «баран овечку кроет» — эта вульгарность мешает.

Я пытался полюбить Отелло. У меня не возникает это чувство. Актер стремится сделать его таким, это безуспешно… Его нельзя сделать таким… Вина текста и исполнителей…

[Александр Васильевич] Солодовников:

— Большие достоинства и небольшие недостатки!

Все рассматривают этот спектакль вне связи с предыдущими работами Театра Моссовета.

Ю.А. вступил на более высокую ступень. Ю.А. удалось, несмотря на то, что он был ограничен в выборе актеров. В этих небогатых возможностях Театра имени Моссовета Завадский сделал интересную шекспировскую работу. Осуществил монументальный спектакль, не испугался войны и условий. Театр добился творческой победы. Спектакль зрелищен, увлекателен, театрален. Наиболее замечателен пятый акт и накал страстей. Захват зрителей полный. Сцена бури на Кипре — это театральность невыдуманная. Слуги с фонарями в первом акте…

Излишняя щедрость художника — сцена праздника на Кипре. На острове военное положение, эта щедрость не помогает этому акту — неорганична. Вся эта сцена на Кипре самодовлеюща, выпадает, скромнее надо сделать. Может, и Кассио оттого так разошелся.

Виноградов — один из наших лучших художников.

Композитор… Очень ценная работа, поясняющая спектакль.

Недостатки: выпирает постельная тема.

Большое значение получил поцелуй. Поцелуй Отелло и Дездемоны. Поцелуй Эмилии и Яго. Кассио и Бианки. Физиологический момент. Снижает спектакль. Это мешает, приземляет. Я бы освободил актеров от этого.

Мордвинов обаятелен очень. Темперамент хороший. Актеру трудно было играть, мешала зубная боль, холод — и это же мешало воспринимать. У Мордвинова — большая, интересная работа. Шаг вперед после Остужева, Хоравы, Папазяна.

Это простота, отсутствие наигрыша, глубокая убедительность. Во второй половине спектакля Отелло обеднен, слишком «любовник». Играет против образа. Надо сохранить симпатии зрителя, а он их теряет.

Яго — рационалистичен…

Дездемона — нет материала для актрисы. Актриса хороша справилась в пределах своих возможностей. Хотелось бы поэтичности, эмоциональности.

Кассио — я не удовлетворен… не подготовлен финал, заместитель Отелло.

Спектакль большой. Он является последним словом в Отелло и в театре, в том, что сделал Ю.А. Мы благодарны, что к открытию у нас такой спектакль.

Юрий Александрович:

— Солодовников сказал, чтобы мы не зазнавались. Конечно, это не последнее слово! За последним словом всегда будет еще последнее. Это заявка театра. Это не заявка на право и положение театра, это заявка на искусство.

Решение в Шекспире человеческой темы — это то, что нужно сейчас… Это путь, по которому должно идти искусство. Когда говорит зритель, что спектакль стал человечен, — это то, что нужно.

Вопрос автора — в своем времени… путем отказа от свои свойств.

О грубостях Шекспира…

Морозов[8] как-то сказал, что в подлинном Шекспире Дездемона говорит, что она «хочет жить с Отелло». Жить в полном значении этого слова (это эпоха Возрождения). Мы не заставляем говорить ее эти слова, но отказаться от эпохи нельзя.

«Красавчик Кассио» — в тексте с Бианкой Кассио говорит: «надушенный хорек» о Бианке, а известно, что хорек самый сладострастный зверек — отсюда и взаимоотношения… Это грубость, нет — мы смягчили, но есть предел, надо еще, чтобы Шекспир не потерялся.

Весь образ Отелло — трагичность в его противоречии, иначе он не убьет Дездемону, а вы говорите, что он теряет свое достоинство. Да… «если разлюблю, вернется хаос…» — так говорит он Яго. Хаос его обуревает. У него все наполнено страстью. Он хочет, чтобы Дездемона призналась, сказала правду. Она не признается… она обманывает…

Как же вы хотите, чтобы он сохранился? — Он потерял себя..» и в пятом акте находит себя.

Опускание знамен — это аккорд.

Вопрос идет о принципах работы театра.

На каких принципах он строится? Николай Дмитриевич изумительно работает. Не на контрастах слабых и сильных актеров. Он не хотел «блестеть».

О Дездемоне… Нельзя форсировать требования к актерам. И Яго и Дездемона будут расти, я убежден.

Об излишествах… Тема выявляется на контрастах. Глашатай говорит: «о празднике, танцах до 10 часов…» — это эпоха.

[Борис Андреевич] Мочалин:

— Замысел ясен, но реализован не всегда; возможно, не только из-за актеров, но и в самой пьесе он не реализован.

В группе актеров Мочалин сказал: «Спектакль очень длинен, необходимо сократить», например: «такой здоровый мужчина душит Дездемону два раза, в два приема. Можно в один».

— Но ведь у Шекспира?!..

— Подумаешь, Шекспир…

Русский театр не оставил нам традиций трагического. Я почти не знаю трагических толкований ролей. Поэтому перед началом работы много проделал по изучению мастерства исполнителей прошлого, а следовательно, и трактовок роли отдельными трагиками.

Мне удалось собрать любопытный материал. Я знаю, как играли Сальвини, Бутс[9], Муне-Сюлли[10], Эмануэль[11], Дальский и мн[огие] др[угие].

Я не люблю и не умею что-либо повторять, не только из того, что делали другие актеры, но и из того, что делал я сам. Поэтому обращу специальное внимание на то, чтобы зритель не нашел ничего перекликающегося со старыми истолкованиями. Не взял я ничего и из того, о чем читал или слышал, хотя кое-что мне очень нравилось. Изучал я все это для того, чтобы понять, до каких глубин и как выразив это, может подняться исполнитель роли, для того, чтобы понять силу дозволенного ему мазка. Мне нужно было узнать глубину постижения и степень выражения, до которого поднимались исполнители прошлого. На основе собранного материала я понял также, что каждое время властно диктовало каждому исполнителю свои нормы, это очевидно.

А изучив это, я постарался забыть все, как актер. Главное — не думать, что из них каждый делал. Я хотел одного — чтобы Отелло это был я.

Я стал искать возможностей сказать от себя, меня волнующее, свое… В старые записки я не смотрел перед началом работы, хотелось подойти к материалу заново. Только на днях снова прочел все рецензии.

Я решил доверить себе как гражданину своей эпохи. Для меня Отелло является любимым образом, одним из прекраснейших образцов человеческой породы.

Генерал, полководец для меня не чин в этом человеке, а свойство человеческой души. Это одно из проявлений души, это способность, это талант, это призвание. Водительство войск со всеми вытекающими отсюда обязанностями и заботами. Но это не весь человек, как бы глубоко и всепоглощающе ни занимало мысль и душу это призвание.

Есть и другая грань человека, еще и другие чувства, не связанные ни с воинским долгом, ни с воинскими заботами. То есть — генеральское, воинское, как бы велико оно ни было, является частью — большей или меньшей, в зависимости от субъекта, его интересов.

Конечно, профессия накладывает определенный отпечаток, но чем сильнее личность, тем круг ее интересов шире, невзирая на то, что все интересы стекаются в одно русло. А раз круг интересов шире, стало быть — меньше специфика субъекта.

Здесь же воинское и гуманистическое в таких пропорциях, в таких масштабах, что воинское перестает быть спецификой. Отелло человек с широким горизонтом, пытливым чувством, больше, чем мыслью, — это человек, в котором профессия — приложение. Столкнуть две эти грани души, мне кажется, очень интересно, а актерски дает много возможностей выявить то, что не выявишь, если будешь задевать одну грань (столкновение — действие, а действие — театр).

Фиксируя с первых дней работы свое внимание на воинском, подчеркивая, педалируя, я выпячивал это не только потому, что сейчас так нужно, что это, грубо говоря, может «осовременить» роль, но потому, что так ярче можно вскрыть борьбу в человеке и тем ярче можно сыграть стойкость в нем человеческого. Оно будет контрастировать с первой частью роли. То есть — насколько сильнее будет выражен человек в первой части, настолько страшнее его крушение, катастрофа. И как велик становится он, найдя в себе силы поставить себя в русло осознанного, в русло, отысканное гигантской волей.

А не умышленно ли Шекспир снимает тему военного словами: «Конец всему, чем обладал Отелло»? А в конце пятого акта возвращает нам его обогащенного страданиями, мудрого, умиротворенного, счастливого тем, что Дездемона верна, что мир прекрасен. Но так как ее нет, то за свое сомнение на алтарь правды он кладет свою жизнь.

Таким образом, вторая половина третьего акта, весь четвертый акт и почти весь пятый — провал, крушение, катастрофа, это стихия страстей, находящихся вне контроля воли.

Может быть, сильнее окрасить всю трактовку военным духом, чтобы подчеркнуть «кадровость»? Но не думаю, чтобы это прибавило что-нибудь существенное.

Отмечаю ударные места:

Монолог в сенате, о страшных днях становления.

Как заклинание — «Боюсь, что радости подобной…», и тут же «Аминь». — Чур! Так необыкновенно, что страшно, что рождается беспокойство. Дальше: «А разлюблю, вернется хаос».

Следующее — прощание с войсками… и наконец:

«Конец всему, чем обладал Отелло».

Тут-то и начинается то, что он, наверно, не смог бы потом вспомнить, — этот ужас, этот кошмар, эта черная дыра в его жизни, непроглядная темень. Здесь он теряет себя. ТЕРЯЕТ. Крушение личности, мироздания, космоса…

Мне кажется, здесь моя большая победа. Все исполнители четвертый акт играли так, что Радлов даже вывел теорию, якобы Шекспир умышленно строил свои трагедии таким образом, чтобы актер мог отдохнуть и во втором и в четвертом актах — для концентрации всех сил — на пятом.

У всех исполнителей без исключения четвертый акт был ниже по напряжению, чем третий. Я не думаю, чтобы то был расчет наподобие радловского, но думаю, что не найден был ключ к акту.

Что касается ревности… Это для меня не вопрос. Он давно решен. Перерешать его нет надобности. Что я делаю тут заново — это только то, что тему ревности, ее зарождение я оттянул значительно дальше, чем все мне известные исполнители. Делаю это не из спортивного интереса. Много усилий и изобретательности требуется для того, чтобы построить зарождение сомнения и ревности так, чтобы это было абсолютно логичным, не глупило бы образ и заставило бы нашего придирчивого и искушенного зрителя верить в происходящее. Оттягивая же зарождение ревности еще дальше, можно разрушить ткань пьесы. А логику надо найти во что бы то ни стало, иначе неизменно закрадутся сомнения у зрителя или уронишь образ. Ведь Толстой не понял же его.

Тема долга, веры, доверия — главная моя тема. И если это не доходит, то виною не моя голова и сердце, а актерский аппарат, который не доносит, как следует, задуманное. Значит, еще не одолено.

Работы впереди много. Глубина бездонна. Предела не достичь. Знаю это и не пугаюсь. Боюсь только, как огня, холодных сердец, которые могут заморозить мое горячее сердце.

А почему ревность как средство не может быть выражением этой основной глубокой этической темы?

Что касается улыбки… что сказать?.. Хотя улыбка, если она не в острой характерности, плохо поддается трансформации, как трудно менять голос, играя не острохарактерные роли, я тем не менее — попробую. А кстати, смех и улыбка Арбенина не похожи на улыбку Отелло.