О Фокине и о работе с ним художника - 10

 Дальнейший, самый замечательный период деятельности Фокина протекал почти все время за границей, где творчество его достигло своего апогея. Но и тут его искусство не только по своему источнику и корням, но и по духу оставалось неизменно русским искусством.

Фокина можно назвать художником в настоящем значении этого слова и по его непрерывному внутреннему горению. «Фокин — огонь», — говорил Бенуа. И на фоне нервозного и бездушного современного эстетизма он оставался настоящим русским художником, может быть, одним из последних могикан того русского искусства, одна из главных ценностей которого — честность, искренность и душевность. Многие идеи Фокина уже органически вросли в современную хореографию, но сберечь в неприкосновенности созданные им балеты как целые художественные произведения теперь, после его смерти, зависит лишь от исполнителей и руководителей. Станиславский сказал однажды: «Театр груб по природе», и действительно, каждый театральный человек знает, что малейшее ослабление «вожжей» опасно чрезвычайно, и когда нет живительной «единой воли», все фатально само собою грубеет. Техническая память отдельных танцоров и «коллективная память» ансамблей часто поражает своей точностью, но все-таки не гарантирует от ошибок. Очень часто бывает, что некоторые изменения в танцах возникают незаметно даже для исполнителей, понемногу сами собой утверждаются, и только сам автор хореографии может «восстановить истину». Творчество Фокина хотя и зафиксировано во множестве его заметок, планов и схем и увековечено в фотографиях и в фильмах[1] [i], но весьма многое в его хореографии держалось именно его «вожжами», его живой памятью и освежалось его личным воздействием. Эта живая связь с Фокиным была самым крепким цементом в его постановках и вливала душу в балеты. Тем более хрупким кажется теперь оставленное им наследство, и только самое бережное и полное пиетета отношение к его творчеству может сохранить балеты Фокина в том виде, в каком они блистали при его жизни. Это остается единственной надеждой. Но сейчас, в тяжелых условиях художественной жизни русского балета за границей, надежда эта вызывает, к сожалению, очень тревожные сомнения.

Впрочем, невольно думается, что многое в том утонченном искусстве, которое представляет собой современный балет, к сожалению, недолговечно, точно есть какие-то сроки жизни этих произведений… и это не потому, что в них, как мы видим на примере фокинских балетов, все неразрывно связано с личностью их творца и где столь многое зависит от нюансов внутренних переживаний: многие балеты Фокина, как «Шехеразада», «Карнавал», «Петрушка», требуют от всех участников того самого настроения, подъема и общего понимания, в которых они были создаваемы. Без этого, даже если и сохраняется их хореографическая форма, она остается лишь внешней оболочкой, и балеты лишаются их главного художественного смысла и очарования.

Но возможно ли требовать, особенно теперь, уже без их автора и вдохновителя, чтобы после стольких лет силами уже совершенно других людей нового поколения, с иной психологией и вкусом, — каждый раз могли воскресать и прежние видения «1001 ночи», и шумановская романтика, и гофманская поэзия петербургской «Арлекинады»? Можно ли ожидать, чтобы все это оживало на сцене с той же самой свежестью, остротой и ароматом, как это было у Дягилева при Фокине, Баксте и Александре Бенуа? Классический балет с его незыблемыми формами кажется единственно долговечным и в то же время могущим эволюционировать: многое в творчестве Фокина, одухотворившего классику, доказывает это, и несомненно, что новая хореография найдет еще множество источников вдохновения и «отправных точек» именно в области классического танца. В этой связи — залог и чистоты мастерства, и вечной неувядаемости балетного искусства.