Император - 4

Если я сейчас начну описывать, как и сколько Рубен Николаевич со мной занимался, это покажется неправдоподобным и поразительным, а тогда мне казалось естественным, что великий режиссер возится с такой козявкой. Но, может быть, так и «делаются актеры», ведь гении рождаются редко, талантливым надо помогать, а способных учить и создавать?

Как работал Рубен Николаевич с актером? Выбор предполагал внешние данные — рост, фигура, голос. Затем амплуа, грубо говоря: «Герой» и «героиня», «характерный», «злодей», «любовник», «резонер» и т. д. Здесь к каждому определенные требования. Вне амплуа могли быть немногие, я бы даже сказала, единицы, вроде Николая Олимпиевича Гриценко и, конечно, самого Рубена Николаевича. После распределения актеров по ролям начиналась работа.

Тогда в театре именно работали, трудились. Не принято было приносить с собой что-либо лишнее, не касающееся постановки. Это уже позже повелось: режиссеры зачастую приходят не на работу, а на репетицию, принося с собой какую-то обиду неизвестно на кого, дурное настроение и страшные амбиции, на актеров не смотрят, либо их оскорбляют. Что можно сделать в такой атмосфере? Остается удивляться, что вообще после адских мук спектакли все-таки выходят, хотя на них, естественно, лежит печать тяп-ляпа, недодуманности, а часто просто халтуры, потому что во время репетиций большая часть энергии была потрачена на абсолютную ерунду. Как я сейчас понимаю, пьеса «Живой труп» привлекла Рубена Николаевича не только как драма семейная. Как каждый режиссер, он ставил про себя, он тоже хотел сказать, что Федя — это я, слабый человек, который не может сопротивляться общей лжи, но и жить во лжи тоже невозможно — и я задыхаюсь и гибну.

Рубен Николаевич со мной занимался, репетировал год дома, прежде чем начали репетировать в театре. Конечно, сложность была огромная, так как роль требовала очень и очень многих качеств. Цыганка, певица — «не свобода, а воля…», у Протасова «перед ней всегда восторг был, и когда она пела…» Какой же должна быть эта женщина, покорившая Федю, часть его тонкой толстовской души? Как справиться с этой задачей?

Сначала мы отправились к Николаю Николаевичу Кручинину, знаменитому гитаристу, он держал когда-то цыганский хор, жил совсем рядышком с театром. Это уже был даже не старик, а старец с огромной львиной гривой седых волос, очень степенный и неторопливый. Я села и приготовилась к чуду. Он взял гитару, стал петь, и чем дольше пел, тем больше становилось ясно, что никакого чуда нет и не будет. Я взглянула на Рубена Николаевича, чтобы узнать, какого его отношение к пению Кручинина. Думаю, может, я чего-то не понимаю? Но Рубен Николаевич тоже как-то сник и уныло поглядывал на стены, лицо его выражало крайнее недоумение. Правда, потом они долго беседовали о том, что такое цыгане Толстого. Обсуждали, приводили примеры. И наконец заключили, что цыганские хоры и цыгане толстовского времени ничего общего с сегодняшними, разудалыми и разухабистыми, не имеют. Мы посмотрели фотографии, где цыганки сидели в белых кружевных наглухо застегнутых платьях со стоячими воротниками, мужчины стояли сзади в черных смокингах, а перед хором — сам Кручинин в черном строгом костюме с галстуком. Рубен Николаевич предался воспоминаниям о знаменитом цыгане-танцовщике, весь фокус которого заключался не в огневой пляске, а в паузе, когда он застывал, как вкопанный, а музыка продолжала в нем звучать, и танец тоже продолжался в его неподвижно застывшем теле. Говорят, это был невероятный эффект.

Мы долго прощались с Кручининым, Рубен Николаевич страшно его благодарил, восхищался. Вышли на улицу, сели в машину — долгое молчание, потом раздалось его знаменитое: «М?м?да, маненечко не того…» И смешок — мол, миф остался мифом. И тогда Рубена Николаевича осенила уж совсем фантастическая идея — поехать в Ленинград, где жил тогда Сергей Александрович Сорокин, великий Сорокин, аккомпанировавший самому Шаляпину. И мы отправились в город на Неве. Тогда в Александринке шел «Живой труп», в главных ролях — Николай Симонов и Ольга Лебзак.

Мы пришли в огромный шикарный театр. Нас торжественно приняли, усадили на прекрасные места. Опять я ждала чуда… И опять никакого чуда не случилось. Николай Симонов уже был очень разрушен, пленительная Маша была в возрасте, и вообще весь спектакль огорчил меня и показался каким-то скучным. И тем не менее после спектакля мы отправились к Сорокину. Малюсенькая комнатка в коммуналке… И вот здесь действительно свершилось чудо. Мы просидели у него до пяти утра! Боже, какой это был вечер! Сам Сергей Александрович — маленького роста, очень аккуратный, темпераментный и артистичный. Как же он играл на гитаре! А как пел! Здесь все становилось понятным. Весь восторг Толстого и Блока, и как они забывали все, и как Протасов мог проводить дни и ночи напролет, слушая эти упоительно надрывные, разрывающие сердце звуки. И если после спектакля я вышла нахально обнадеженная, что, впрочем, свойственно юности, — ну, так-то сыграть я смогу (правда, зачем?), то здесь меня охватила паника.

Рубен Николаевич был страшно взволнован, растроган и очень доволен. Он нашел то, что ему было нужно, что он искал. Привез Сорокина в Москву, собрал состав спектакля, и Сергей Александрович спел знаменитую «Малярку». Ну тут бы и пень заплакал. На всех это произвело громадное впечатление.

Сергей Александрович стал со мной заниматься. Несмотря на тщательную подготовку, когда начались репетиции второй картины «У цыган», сцена не пошла. Рубен Николаевич предложил прочесть текст Николаю Олимпиевичу Гриценко, исполнителю роли Протасова, и мне. Потом репетиция перешла в беседу. Рубен Николаевич вообще никогда не мучил актеров, заставляя до бесконечности пробовать, считал, что режиссер должен сам иметь решение сцены. И обычно он приходил с готовым решением, правда, иногда оно рождалось на репетиции, но тут, со второй картиной, ни с места. Сцена была скучная. Диалог насыщенный, но реплики коротенькие, и мы как-то ни за что не могли зацепиться. На одной из репетиций Рубен Николаевич попросил Сорокина сыграть «Самаркандскую полечку». Это удивительно грустная и нежная мелодия. Сказал: «Люда и Николай Олимпиевич, говорите текст», — и вдруг все встало на место.

Эта мелодия сообщила нам верный темпоритм. У меня появилась речь не быстрая, чуть напевная, замедленная походка, плавная, нерезкие движения, замедленные взгляды — может быть, оттого, что музыка была тем языком, который был мне близок, и мне не нужны были дальнейшие объяснения. Рубен Николаевич очень обрадовался, больше картину не трогал до перехода на сцену и в итоге отработал ее до мизинца, до взгляда, до поворота головы. Например, замечания были такие: «Стойте, глаза опущены вниз, концы шали на руках, смотрите на поднос с чаркой», «Только один раз во время пения поднимите глаза на Федю»… Так была размечена вся сцена. Он говорил: «Текст через паузы. Потомите, застенчиво, не раскрашивайте текст и слушайте музыку». В результате решение роли было противоположно привычному представлению о цыганках. Все строилось на сдержанном внутреннем ритме, а не на открытом темпераменте.

Рубен Николаевич никогда «не бросал» своих спектаклей, он всегда сидел в ложе, иногда опаздывал или не всегда оставался до конца, но контроль был постоянным. Никого не хвалил просто так. Если он говорил «хорошо», а говорил он это очень редко, актер мог быть уверен, что все действительно так. Иногда в антракте заходил в гримерку и говорил: «Сегодня сцена очень двинулась», — любимое его выражение. То есть он всегда отмечал работу актера над ролью в уже идущем спектакле.