За сценой - 5

Чем больше я буду уделять внимания творчеству (то же справедливо и по отношению к голосу), тем больше открытий сделаю, тем значительнее улучшу свою игру. Парадокс заключается в том, что готовишь роль долго и мучительно, а играть в итоге совсем несложно (и даже приятно).

Каденция в конце каватины в большой арии также предоставляет множество возможностей для трактовки, но я предпочитаю прибегнуть здесь к самому могущественному средству воздействия на публику — к паузе. Если спектакль удался, зрители чувствуют, как прямо у них на глазах рождается нечто прекрасное. На сцене мы испытываем сходные эмоции. Они тем сильнее, чем меньше ты ожидаешь получить. Выдумщик Франк Корсаро научил меня по-настоящему удивлять зрителей, делая долгую паузу перед «Ё strano! Ё strano!». Прием окончен, гости ушли, вечер близится к концу, все снова тихо и спокойно. Обычно дверь закрывается, Виолетта оборачивается и сразу же (пока не забыла текст), поет «Ё strano! Ё strano!». Но у Франка было другое видение этой сцены. Он хотел, чтобы я разулась и подошла к огню. Все это вызывает напряжение у публики, а напряжение — неотъемлемая часть драматизма в музыке.

О существовании музыкального напряжения я узнала от Хартмута Хёлля, который называл его tragen (что по-немецки значит «нести»). «Вообрази, что музыка — это сливочная конфетка и ее можно растягивать и сжимать. Не исполняй партию скучно и педантично, тронь струны зрительских душ сменой темпа, плавным легато, чуть повремени со следующей фразой или, наоборот, слегка поторопись, в общем, если хочешь сочувствия зрителей, вкладывай в свой голос больше чувства. Это привлечет публику и вызовет эмоциональный отклик». С другой стороны, ангельское звучание абсолютно точно и чисто спетой фразы порождает те же чувства. Возможности tragen Хартмут демонстрировал при помощи фортепиано, а ведь это сложнее, чем использовать куда более пластичный голос. Созданное напряжение помогает выразить собственное душевное состояние, и лишь немногие певцы способны на это. Когда им это удается, меня как зрительницу исполнение трогает гораздо больше, чем самые богатые декорации в мире.

Даже когда я на сцене одна, например, в финале первого акта «Травиаты», мне не бывает одиноко, потому что я знаю, что меня всегда поддержит Джоан Дорнеманн, сидящая в суфлерской будке. Она следит, чтобы не было столкновений, подгоняет нас, если отстаем, и придерживает, если забегаем вперед, жестами подсказывает, когда мы забываем слова, а в крайних случаях выкрикивает их вслух. В начале карьеры нам не приходилось рассчитывать на поддержку суфлера, теперь же, работая в ведущих театрах, мы без них как без рук; ей-богу, в их присутствии чувствуешь себя гораздо спокойнее и почти не нервничаешь. Первый раз в Париже я пела «Манон» без суфлера и страшно нервничала из-за устрашающего количества диалогов. Джеймс Конлон, став главным дирижером Парижской оперы, первым делом установил суфлерскую будку. Суфлер, в конце концов, старинная оперная традиция, восходящая к тем временам, когда певцы исполняли каждый вечер новое произведение.

Первый акт завершен, и я вздыхаю с огромным облегчением. Не то чтобы оставшаяся часть оперы была легкой, просто начало тяжело для меня не только эмоционально, но и физически, и если не распределить силы, то к финалу я сдам. А еще я боюсь повредить связки, исполняя такую сложную партию. Забавно, но стоит мне сделать малейшую ошибку, как я начинаю паниковать: «Ну вот. Все кончено! Пиши пропало, у тебя нет больше голоса». Звучит абсурдно, но в этом мире все возможно: никогда точно не знаешь, где перестараешься и надорвешь связки. Вспомните, как фигуристка весь вечер выдает великолепные каскады из двойного акселя и тройного тулупа, а потом неправильно ставит конек в обычной дорожке шагов и тянет сухожилие.

Занавес опускается, я раскланиваюсь под аплодисменты и возвращаюсь в гримерную. Снимаю с себя платье-торт для первого акта. Вики тут же облачает меня в сине-зелено-полосатое платье из первой сцены второго акта: куртизанка в деревне. Фальшивые бриллианты уступают место здоровенному распятию, парик с высокой прической сменяют распущенные локоны, а вместо заколок с драгоценными камнями появляется скромная соломенная шляпка. В дверь стучится Пласидо Доминго. Я и не знала, что он в зале; сама только вчера видела его в «Пиковой даме», где Сэйдж поет в детском хоре. Он целует меня в щеку, берет за руки, серьезно смотрит прямо в глаза: «Ты знаешь, я обожаю твой голос». После его ухода дирижер Валерий Гергиев звонит, чтобы сообщить, что очень мной доволен. Даже сейчас, будучи состоявшейся артисткой, я нуждаюсь в одобрении и очень его ценю.