Пространство трагедии - 80

Позабылись и позабудутся многие из поздних трактовок, законченных, по-своему совершенных; громкие "успехи" ушли из памяти, а "неудача" спектакля 1911 года все еще живет, будет жить.

Что это значит: спектакль живет? Почему же его не возобновили в следующие сезоны, отчего не возобновляют теперь? Но "живет" в искусстве значит совсем не то же, что "возобновили". Иногда возобновление лишь способ умерщвления. Так, через много лет восстановили "Мандат" Мейерхольда. Люди, отлично знавшие постановку, искренне любившие ее, все запомнили: планировки, звуковую партитуру, гримы; все тщательно повторили. Тщетно повторили: все оказалось иным, непохожим.

Нельзя оживить мейерхольдовский "Маскарад", "Великодушного рогоносца". Нельзя и не нужно; они и так живут, вошли в новое искусство, продолжают меняться уже вместе с ним, вместе с меняющейся жизнью.

Живут в искусстве вовсе не только удачи, примеры законченности и гармонии, но и смелость опыта, решительность пробы. Все не завершено, многое вразброд, но сам бросок вперед, сила художественной воли иногда подхвачены, продолжены, иногда опровергнуты (значит, в споре со сделанным, живом споре с живым искусством), развиваются, влияют на иные формы.

Цель этого опыта. В чем же она состояла? К чему стремились Крэг, Станиславский, Сулержицкий, Качалов? Неужели все, что осталось от их "Гамлета", лишь пример несовместимости групп крови? И такой простенький, школьный по наглядности пример: "ширмы" и "система", ходит между "ширмами" артист и играет "по системе", вот и неудача, ошибка.

Крэг? Ну, а кто он был, Крэг? Фельетон В. Дорошевича сопровожден (в новом издании) примечаниями, чтобы читатель понял, кого и за что высмеивали: Крэг, написано там, "типичный представитель декадентского искусства", ну, а Станиславский, — тут, разумеется, примечания не нужны, всякий и так знает: типичный представитель реалистического искусства. Вот и встретились два "представителя", два "типичных", и, конечно, им никак было не сговориться.

А может быть, наиболее типичным в этом спектакле и являлось то, что не было в нем "типичных" и "представителей" тоже не было. Каждый был особенным, непохожим на других, единственным в своем роде, неповторимым. Небывалая шахматная партия: на доске — только короли; колода карт из одних лишь тузов. Сам калибр людей, масштаб личности каждого из них — не только разъединял их, но и объединял. Было у них всех и общее: не послужной список в театральном деле, а судьба в эпохе.

Шекспира перечитывал Сулержицкий — друг Льва Толстого и Чехова, человек, выступавший против несправедливости всюду, где он с ней встречался, бесправный, поднадзорный, организатор подпольной типографии и колоний русских духоборов в Канаде, — что же он, являлся лишь техническим помощником? реализатором чужих замыслов?

Крэг — бездомный гений, мечтавший о театре, подобном "Страстям" Баха, создатель сценических утопий — их и сегодня тщетно пробуют осуществить (один-два спектакля, поставленные Крэгом в нетеатральных помещениях, повлияли на весь европейский театр, — пишет Питер Брук). Станиславский — заветы русской прозы, ветер обновления театра, легенды "Чайки", "Вишневого сада"... Качалов Брандт, Иван Карамазов, "властитель дум" молодых поколений...

Чувство разрыва театра и времени объединяло их; они презирали конторы по сбыту развлечений, публичные дома с занавесом. Огромность пространства в замысле Крэга — выводила театр на иной простор мысли: за фабулой и характерами, за внешними событиями вставали грозные, извечные силы бытия. Меняющееся время унесло с собой репертуарную пьесу (отличная роль для гастролера); в самой музыке шекспировской поэзии, в громадах ее обобщенных образов, в тайнах ее значений открывалось для Крэга одиночество души в мире коммерции и индустрии, лживость оболочки цивилизации, растление чувств. Фортинбрас являлся в спектакле как возмездие: он стоял на самом верху строений. В руках его был сверкающий меч, у подножия трона валялись тела низверженных королей, он был "точно архангел, сошедший с небес" (Станиславский). За его спиной — фотография сохранилась — горело огненное сияние.

Знакомый по русскому искусству образ: шестикрылый серафим Пушкина требовал вырвать грешный "и празднословный, и лукавый" язык (актерство? театр?), не развлекать, а потрясать, жечь сердца.

Кто его знает, может быть, и шуба и "юн шапка" из "Горя от ума", в которые обрядили приезжего англичанина русские художники, тоже были не одной лишь теплой одеждой, но и символами? Не случайно местом встречи — не только Крэга и Станиславского, но и Шекспира, Крэга, Станиславского, стала Россия. "Мистерия" — первое же слово, произнесенное Крэгом, — было здесь не пустым звуком. Павел Мочалов жег сердца Шекспиром, и Пушкин называл себя его сыном. Здесь давно мечтали не о действии, но о действе. "Лучеиспускание", "лучевосприятие" терминология Станиславского тех лет — были под стать струящимся линиям, устремленным вверх на эскизах Крэга.

Тогда "система" была еще ересью; это была героическая пора отрешений и заповедей, аскетической проповеди, сурового призыва гнать торгашей из храма. Станиславский потом вспоминал, как он запирался в своей артистической уборной, одинокий, мало кем понятый, чуждый большинству, — так пророки уходили в пустыню.

Восстанавливалась цепь: Гоголь — Толстой — Достоевский — Чехов Станиславский. Под "общением" понималось не только внутреннее действие, единство духовной жизни партнеров на сцене, но и связь сцены и зала, связь театра и жизни, связь всех людей, требование совершенной правды, поиски идеи, способной объединить человечество. Поиски были мучительными: старое нельзя было потихоньку подновить, полегоньку подправить; празднословный язык не смолкал сам по себе, его нужно было вырвать — десница шестикрылого серафима у Пушкина была кровавой.