В марте 1990 года в Ленинграде исчезло мыло.
Даже не жаловавшие меня сослуживцы, видимо зная мой ужас перед закатом гигиены и поняв всю бездну моего испуга, приносили мне в подарок какой-то залежалый «Красный мак» или «Буратино», даже кусочки хозяйственного мыла. Дефицит — термин вроде бы и советский, а ведь продукты стали пропадать еще перед Великой революцией, и неповинную (во всяком случае, в этом) Марию-Антуанетту прозвали Мадам Дефицит… Хлеб у нас еще был, но вслед за мылом исчез и стиральный порошок. И вот — март, я в вестибюле Дома журналиста: приехал из Лондона Никита Дмитриевич и почему-то позвонил мне, настоятельно приглашая на встречу с ним. Но в вестибюле я жду дочку моего таллинского друга Бориса Бернштейна — она должна привезти мне две пачки эстонского порошка «Био», иначе нечем стирать.
Той весной начинались хлопоты с приемом французских коллег, с которыми минувшей осенью (1989) я подписывал договор в Париже о совместной выставке. Теперь уже они приезжали к нам.
В практике Русского музея, не говоря уже о моем скудном собственном опыте, это была первая выставка, которая не организовывалась и не субсидировалась сверху. Пришлось искать «спонсоров» (и слова еще такого не было) и так или иначе многое придумывать и решать самим. «В долю» вошел Фонд культуры, французам сняли на июль роскошный барочный особняк близ Стрельны — точнее, руины с красивыми стенами.
Посмотрев в Париже на фотографию особняка, романтичные французы пришли в восторг. Это потом они узнали, что такое жить в комнатах «без удобств» по двое, а то и по трое. Но это было впереди.
Пока же подписывали бумажки и отбирали советских участников летней выставки.
В Русский музей привезли работы двадцати — тридцати наших художников, расставили их вдоль стен и вместе с французами стали выбирать.
Мимо действительно достойных живописных полотен парижские коллеги прошли совершенно бестрепетно, словно не видя их.
Я удивился: «Разве вы не видите, что это прекрасная живопись?» — «Отчего же, — ответили мне. — Но хорошей живописи много в музеях. Мы ищем сенсации».
Все эти речения о новом и сенсационном — сколько их звучало уже в нашем веке, сколько на эту тему пролито чернил. Мои восхитительно образованные европейские коллеги показались мне в тот момент — это более всего смешно! — старомодными со своей инфантильной приверженностью сенсации.
Талантливые, но все равно самодеятельные, неприятно страшные и гиньольные фильмы «некрореалистов», концепции, пляски «на отеческих гробах» — это развлекало и радовало французов, наивных в своей безбрежной эрудиции до детской простоты.
«Можно закрыть глаза, — объяснял юный турок Селим Берсель из Парижа, представивший объект, издававший острый и неприятный запах, — можно заткнуть уши, но нос заткнуть — нельзя. Поэтому мое произведение проникает в сознание человека независимо от его желания».
Уже когда начались теоретические семинары (старательные французы привезли все оборудование для синхронного перевода и даже инженера для его монтажа), один из участников с нашей стороны — умный и острый на язык художник — сказал мне на ухо: «И все это — только потому, что у папаши Хюльтена много бабок…»
Надеюсь, читатель не увидит в этих, вероятно достаточно желчных, пассажах ворчание стареющего обскуранта. Мне ли «бесплодно спорить с веком»? Но уж слишком сытыми были эти странствования на обочинах знания.
Я завидовал французским коллегам, столь увлеченно жонглирующим занимательными мнимостями. Надо обладать птичьей беззаботностью, чтобы битый час рассуждать о месте падающей тени на фотографии Бранкузи (Брынкуши). Если этот современный вариант игры в бисер так самодоволен, настолько лишен интеллектуальной отваги и свободы, если за ней — большевистская убежденность, что все иное — ничтожно, какая уж тут Касталия…
За несколько часов до открытия выставки наши музейные рабочие, обалдевшие от невиданных сооружений, стали разбирать груду картонных коробок, не подозревая, что это часть экспозиции. Инсталляция.
Свободное копирование
