Ученики Соловьева составляли молодую группу театра. Среди них выделялись Варвара Сошальская, впоследствии артистка Театра имени Моссовета, и Борис Смирнов, ныне покойный. После войны он переехал в Москву, работал сначала в Театре им. А. С. Пушкина, потом во МХАТе, где ему, как известно, неоднократно доводилось выходить на сцену в образе В. И. Ленина. А тогда, еще очень молодым, он успел сыграть и Ромео, и Отелло.
Смирнов, кстати, был на нашем курсе одним из ассистентов Соловьева. Кроме него Владимиру Николаевичу помогали Екатерина Михайловна Шереметьева и Владимир Иванович Честноков, впоследствии известный артист академического Театра драмы имени А. С. Пушкина.
К спектаклям Радлова я относился сдержанно. Он был очень изобретательный режиссер, мастер, но мне казался слишком «головным», холодным, лишенным изящества, на которое между тем претендовал. Впрочем, его шекспировские спектакли были значительным явлением в нашем театре. Прежде всего в том отношении, что в них очень тонко совмещалось трагедийное и комедийное начало. «Отелло» с Остужевым в главной роли. «Ромео и Джульетта» — балет, поставленный Лавровским при активном участии Радлова. Наконец — незабываемое впечатление! — радловская постановка «Короля Лира» в еврейском театре, где главную роль гениально играл Михоэлс и где очень хорош был Зускин в роли Шута. Хотя «Король Лир» был все-таки спектаклем двух актеров, если не считать великолепного оформления Тышлера.
Известно, что Шекспира Радлов ставил в переводах жены, Анны Радловой, которая намеренно огрубляла, вульгаризировала текст, полагая, что подобным образом приближается к духу оригинала. И вот среди наших студентов оказалась в ходу эпиграмма, в которой вульгаризмы, часто встречающиеся в переводах Радловой, высмеивались и зло, и довольно метко. Там говорилось, что если в оригинале (в переводе Вайнберга) написано «Оленя ранили стрелой», то Радлова это переведет: «Козе стрела попала прямо в ж...». Нам такие выпады очень нравились.
Стоило, однако, кому-нибудь из студентов позволить себе в присутствии Владимира Николаевича неуважительное замечание в адрес Радлова, съязвить на его счет, как учитель хмурился, а иногда и гневался:
— На критику должно быть внутреннее право. Осмеять можно любой спектакль — это дело нехитрое. А вот пойди пойми, разберись, в чем корень твоего неприятия. Дай себе труд задуматься о том, что над спектаклем люди серьезно работали, затратили массу энергии, надеялись, что их поймут. И тогда, даже отвергая, ты не позволишь себе рубить сплеча, станешь искать аргументы, как искал их театр, когда пытался убедить тебя в том, в чем был убежден сам.
С той поры для меня незыблемым является одно правило: если только перед тобой не заведомая халтура, будь любезен, уважай труд художника.
Владимир Николаевич и сам был большим тружеником в искусстве, и нам прививал умение трудиться, не щадя себя. Он часто говорил нам о том, что многих артистов, даже одаренных, губит неумение и нежелание закреплять и постоянно отшлифовывать найденное. Сколько раз, бывало, «прогоняя» какой-нибудь учебный этюд, накануне вызвавший его одобрение, он заставлял нас переделывать работу.
— Но ведь вчера вы меня за это хвалили! — не выдерживал взмыленный студент.
— Вчера было шампанское,— говорил Владимир Николаевич,— а сегодня ситро.
И тогда без лишних пояснений становилось понятно, что он добивается того магического «чуть-чуть», без которого нет искусства.
При этом он настаивал, что, как бы мы ни были заняты своим непосредственным делом, наша работа заключается еще и в том, чтобы постоянно, много ходить в театры. И не только на те спектакли, которые пользуются успехом. Он считал, что мы обязаны смотреть все, развивать в себе профессиональную требовательность. Что это есть неотъемлемая часть нашей учебной программы.
Свободное копирование
