В конце апреля 1930 года я написал последний портрет своей матери. Она умирала от рака в возрасте 87 лет. Большею частью она дремала, но иногда, на час с небольшим, приходила в себя и, полулежа на подушках, смотрела вперед своими страдальческими глазами. Я уловил как-то такой момент и в течение получаса с небольшим набросал на старом холсте - неудачном зеленом пейзаже - "Голову умирающей".
Недели через три она умерла.
Набросок этот я ценю не только как драгоценную память о бесконечно дорогом и близком мне человеке, но и как счастливо удавшееся решение поставленной задачи - сделать с максимальной быстротой портрет, передающий основную суть облика человека и смысл цветовой гаммы головы и окружения при наивозможной простоте трактовки.
В том же 1930 году я написал ряд портретов, из которых более удачны - брата, жены в шубе, профессора Этторе Ло Гатто и П.И.Нерадовского. Последний писан в два сеанса; я считал его неоконченным, но третий сеанс не мог состояться, и его пришлось оставить в этом виде. Лучшие портреты следующего года - сестры жены, М.М.Мещериной, профессора Винклера и Г.О.Чирикова.
Все эти портреты я писал крупнее, чем в натуральную величину. Мне казалось, что наряду с портретом интимным в наши дни должен быть выработан и другой портретный тип, монументальный, не теряющийся на наших больших выставках и в музеях, хорошо видный на расстоянии.
Портреты, писанные в натуру, в музеях как-то досадно мелки. Они казались мелкими и Тинторетто и Рубенсу, охотно писавшим больше натуры.
Кроме того, мне казалось, что, поскольку мы, портретисты, передаем не только облик нашей модели, но и расстояние, отделяющее нас от нее, и воздух между нею и нашими глазами, портрет, писанный в величину натуры, будет, естественно, тем самым еще уменьшен для глаз зрителя. Отсюда мое стремление увеличить натуру. Но нужно соблюдать чувство меры, желательна только такая степень увеличения, при которой зритель принимает портрет за написанный в величину натуры. В портрете Чирикова я перешел эту границу.
Рассматривая два десятка портретов, сделанных за 1930 и 1931 годы, я пришел к заключению, что в них есть тот основной грех, который свойствен всем нам, художникам. Каждый из нас почти всегда - исключения редчайши! - исходит от какого-либо образца, в данное время наиболее ему любезного, от мастера, владеющего сегодня его думами и чувствами. Иногда он длительно пребывает в плену мастера-избранника, иногда вчерашний мастер сменяется сегодняшними, чтобы завтра уступить место новому. Выражаясь вульгарно, мы "танцуем от печки": вчера от печки старого мастера, сегодня - Мане, завтра - Сезанна. Как это ни обидно для нашей индивидуальности и еще более для самолюбия, но это - непреложная истина, надо только со всем бесстрашием заглянуть в глубину своего творческого "я", чтобы в этом не оставалось сомнения.
Если в импрессионистических пейзажах я исходил из системы Клода Моне, хотя и сильно видоизмененной, то в портретной серии трудно определить, от какой "печки" я в них танцую. Только в отдельных чертах что-то улавливаешь, но и то не столько нащупываешь то или другое имя - этого как будто нет, - сколько вообще ловишь себя на "приемах": "танцевание от печки приемов". И вот со всей решительностью передо мною встал вопрос: а нельзя ли вообще не танцевать от печки, нельзя ли так взглянуть на натуру и так ее увидеть, чтобы зрителю не бросались в глаза ни приемы, ни мастерство, ни даже живопись, но чтобы он просто почувствовал дыхание жизни, трепет жизни, красоту жизни.
Я начал искать в этом направлении, памятуя завет Чайковского, что настойчивостью и упорством можно все преодолеть. Чего-чего, а упорства у меня хоть отбавляй.
Свободное копирование
