Герой и бюрократ - 1

Герой и бюрократ

Как-то несколькими годами позже я разразился статейкой под таким названием, где высказал всю накопившуюся досаду. Михаил Алексеевич Грибанов, встретившийся мне на каком-то совещании, укоризненно и печально спросил: «— Бюрократ это, конечно, я?» И правильно укорил, — тоже мне, расхрабрился, когда уже только ленивый не шпыняет чиновника. Мой запоздалый сарказм уже почти не имел касательства к практике взаимоотношений театра и власти, они менялись на глазах, но скорее был направлен против фарисейской увертливости, с которой вчерашние охранители власти из сферы культуры сегодня делали вид, что это не их рук дело. И все-таки мне хочется привести эту {149} статью и именно в этой части книги, где страсти находятся еще в высшей точке кипения, поскольку статья в несколько обостренной форме обобщает мои же суждения, высказанные и устно и письменно как раз в это время.

Бюрократ, этот неутомимый труженик, десятилетиями взращивал своего драматического героя. Менялись эпохи, другою становилась жизнь, светлело в умах людей, а бюрократ бдительно и ревниво присматривал за своим подопечным, то выговариявая ему за то, что он много думает и болтает, но мало совершает поступков, то упрекая его, что он хоть и положительный, но не идеальный, то покрикивая и понукая, когда герой впадал вдруг в подозрительное самокопание, то предавал его анафеме, когда он и вовсе отбивался от рук. Всякое было. Бывали времена, когда усердие бюрократа достигало своей вершины и доводило героя драмы до полного отсутствия мысли и конфликтности с жизнью, граничащего с кретинизмом.

С чем же сообразовывался он, что служило ему ориентиром в его неустанной и, прямо скажем, хлопотной деятельности по выпрямлению, охорашиванию, выхолащиванию драматургического героя? Правда жизни и живого реального человека? Высшие художественные соображения? Потребности зрителя? Здравый смысл, наконец? Как правило, нет. Как правило, им владела забота о собственной пользе… А пользы и удовольствий из послушного героя можно извлечь много, особенно, если наладить, как теперь говорят, безотходную систему его употребления.

Бюрократа, как теперь доказано, заботят в первую очередь ближайшие его интересы. Ему нет дела до того, что пьеса может содержать заряд отдаленного, но фундаментального воздействия на умы и души людей, ему нужно, чтобы сознание зрителей менялось тут же, желательно у него на глазах, в соответствии с требованием момента, с сегодняшней хозяйственной или политической директивой. Поэтому он любит говорить об актуальности, о злобе дня. Для него узкопропагандистская цель пьесы всегда дороже ее идейно-художественного значения, как бы глубоко оно ни было. В нем еще надо разбираться, его еще надо доказать, оно еще когда скажется! А спросят с него сегодня. А поскольку спрашивают и сегодня, и завтра, и каждый день, то бюрократа мучает постоянный неутолимый голод на злободневную пьесу, и накормить его досыта, как Кащея-бессмертного, нет никакой возможности. Не беда, что спектакль оказывается однодневкой, не так страшно и то, что в {150} зале сотрясается лишь воздух, но не души людей, да и люди-то в зале вовсе необязательны, главное — другое: «тема отражена», «тема закрыта». До новой директивы.

Как же, спрашивается, возникают хорошие, умные, злободневные спектакли, на которых зрители и волнуются, и смеются, и плачут, и даже что-то выкрикивают? Как рождается герой, который шагнул на сцену как бы прямо из зрительного зала?

Вопреки бюрократу.

Единственно из гражданского чувства художника, из его гнева или радости, из его беспокойства за судьбу отечества, из его любви и сочувствия людям.

Бюрократу все это чуждо. Оказавшись возле искусства, он ступает осторожно, эмоциям воли не дает, голоса не повышает — он прикидывает: во-первых, не может ли пьеса ему навредить; во-вторых, может ли быть полезна. Он нуждается в постоянном одобрении своей деятельности. Ему важнее всего сохранить существующий порядок вещей, доказать, что другого и быть не может. Именно поэтому он так упорно склоняет драматургических героев к «положительности». «Положительный герой» это как бы гарант незыблемости, эмблема постоянства заведенного им порядка, где «нет проблем», где «все образуется!»

Успешная борьба «положительного героя» со злом дана зрителю скорее в утешение, чем в назидание, потому что бюрократ сам по себе меньше всего хочет, чтобы беспокойные и принципиальные люди овладели положением. Это своего рода «игра по правилам»: подмена подлинной борьбы ее декларацией, ритуалом. Во всяком случае, так было совсем недавно. Драматург мог являть зрителю свой положительный идеал со всею силою художественной убедительности, он мог изойти кровью, доказывая свою ненависть к злу и несправедливости, но если он это делал не при помощи «положительного героя», его усилия ставились под сомнение. Бывали времена, когда бюрократ встречал героя драмы с весами в руках, словно провизор, и, мелочась и торгуясь, отмерял количество «положительных» и «отрицательных» качеств. Сегодня, наставив чуткие ноздри навстречу новому театру, он спрашивает: «Что же это герой-то у вас насквозь положительный, ни червоточинки, ни тени сомнения? Как-то не жизненно».

Особые отношения у него с «отрицательными» героями. Если персонаж угораздило отбиться от общепринятых моральных или юридических норм, то бюрократ разрешает ему побесчинствовать, но лишь до финала. Чем ближе к финалу, тем яснее должно становиться зрителю, {151} что человек-то еще не потерян, что вот он очухивается, что его, можно сказать, черт попутал. Это и есть пример «безотходного» использования драматургического героя, когда и его недостатки бюрократ обращает в одобрение своей деятельности, чтобы добро, как говорится, даром не пропадало.

С особой тревогой и подозрительностью наш пастырь вглядывается в пьесы, где нет ни «положительных», ни «отрицательных» героев, а есть нормальные живые люди, жизнь которых сложна и противоречива, где нет ни правых, ни виноватых, а каждый в той или иной мере и прав и виноват. Жизнь этих героев протекает и разворачивается, как правило, не в борьбе с чьей-то злоумышленной волей, а в «борении духа» — в мучительных конфликтах с самим собой, со средой, с обстоятельствами жизни, восходящими к более общим закономерностям бытия. Это и настораживает бюрократа. Как так? Злая воля — это понятно, ее можно победить тут же, в финале, а общие закономерности — это на что намек? Почему герои вплоть до закрытия занавеса остаются печальными, какими-то задумчивыми, неудовлетворенными? С каким же настроением зритель пойдет домой? Оптимизм, хорошее, бодрое настроение желание работать — это тот конечный продукт, который, по замыслу бюрократа, и должен вырабатывать драматург.

А надо сказать, что эти цели не чужды и самой драматургии. Живая и свободная воля художника, «энергия заблуждения» приводит его естественным, добровольным путем именно к утверждению здоровых начал в жизни и в человеке, к проповеди добра и жизнелюбия. Но серьезный художник не склонен суетиться вокруг этих понятий. У него свой стратегический замысел. То, что выношено им бессонными ночами, еще не есть искусство, а лишь убеждение. Чувство меры и вкус подсказывают ему особые, опосредованные пути воплощения его замысла: сдержанный тон, неяркие краски, нечеткие, размытые границы света и тени, полутона — из всего этого и должно возникнуть у зрителя, незаметно для него самого, сложное, необъяснимое сразу ощущение. И не просто возникнуть, а запечатлеться, как пока неясная тайна непроявленной пленки, чтобы потом еще долго питать его мысль, волновать чувства, лишать покоя и привычных иллюзий, рождать надежду, рассеивать страхи и неуверенность — чтобы потом, по прошествии еще какого-то времени, когда и первоначальные ощущения-то будут забыты, когда они сплетутся с другими сходными ощущениями, наложатся на весь предыдущий опыт — резко и чисто возникнуть в виде нового убеждения.

{152} Все эти тонкие, незримые нити, связывающие драматурга — через театр — со зрителем, это интимное сооткровение представляется бюрократу самым опасным, он употребляет все усилия, чтобы они не оставались наедине, а общались лишь под его наблюдением и по предписанным им канонам. В его распоряжении, чтобы осуществить эту цель, есть и кнут и пряник, он пользуется ими виртуозно, умело чередуя их и дозируя. Но если случается, что художник и зритель, смяв все предписания, вдруг прорвались друг к другу, то он делает глубокомысленный вид и пускает в оборот не восклицания, а вопросы, что-нибудь вроде таких: быт или бытие? правда или правдоподобие? Что ему до бытия или правды! Но бюрократ знает, что выработанные и охраняемые им ритуальные формы искусства длительно и глубоко владеют общественным сознанием, и нужно совсем немного усилий, чтобы дезавуировать художника, вынести ему приговор: нет, не бытие, нет, не правда! А презренный быт и жалкое правдоподобие.

Почему, собственно, быт, эта самая душевно открытая, а потому самая близкая для искусства сфера человеческой деятельности, так устойчиво неприемлема для бюрократа? Почему драму семейных отношений, драму любви, драму воспитания, драму дружеских связей он относит к искусству второго, если не третьего сорта, невзирая даже на то, что весь классический фонд русской драмы стяжал себе мировую славу именно на этом пути?

С точки зрения социологически серьезного и озабоченного судьбой своего общества человека, быт — это деятельность, притом не менее значимая для общего хода дел в государстве, нежели деятельность производственная или общественная. От того, как живут и общаются люди в кругу семьи, как передают духовное и нравственное наследие своим потомкам, от того, как реализуется женская сущность и сущность мужчины, от того, какими путями и какою ценой они добывают себе пристойный уровень существования, от того, наконец, как они одеты, как развлекаются, на каком пространстве живут, что едят, как добираются на работу, — от всего этого (и еще очень многого) зависит производительность и качество труда, уровень социальной зрелости и общественной нравственности, да бог знает, что еще зависит — пусть социологи выясняют — но даже дилетанту понятно, что связь тут прямая, поскольку человек един. Вдумчивый и прозорливый художник именно с этих позиций и смотрит на быт, он для него всегда социален.

{153} Бюрократ так далеко не заглядывает и о зависимостях такого рода если и говорит, то в них не верит. Для него нет единого человека, человек для него — средство. Поэтому для него социально значимое в человеческой жизни — это производство и что-нибудь там по общественной линии. А в быту человек не работает, а если и работает, то на себя. В быту человек вне коллектива, он частное лицо, частник. Поэтому все, что там с ним происходит, это его глубоко личное дело.

Быт, попавший в поле зрения искусства, несет в себе еще одну опасность. Человек, а с ним и герой драмы в быту обнажается, теряет большую часть своих социальных ролей, растормаживается. Он остается наедине с собой или с людьми, близко с ним связанными, и вследствие этого склонен к размышлениям, к самокопанию, поступки его неясны, часто иррациональны, мотивы их запутанны, цели низменны. Например, обосноваться как-нибудь с ребенком на многонаселенной даче. Или продать кое-какие вещички, чтобы поехать на юг. Какое уж тут бытие? И, наконец, человек, проведший вечер в самокопании, во-первых, может до чего-нибудь докопаться, а во-вторых, он назавтра и работать будет плохо. Бюрократ же нуждается, чтобы на него хорошо работали. Вот поэтому он и презирает всякий быт, кроме собственного. Быт в драматургии для него — тема хотя и мелкая, но вынужденная, потому что люди хотят все-таки время от времени потолковать о чем-нибудь своем, житейском.

Собственно, само это механическое деление драматургии на «бытовую» и «производственную» придумал не художник. И противопоставил их друг другу тоже не он. Драматург, чуждый конъюнктуре, воспринимает человека как единое целое, во всей совокупности его профессиональных, общественных и личных проявлений. Он застанет и изобразит героя там, где полнее скажется его суть, необходимая для раскрытия данного замысла, и будет ли это дом, цех, дача, научная лаборатория, скамейка в парке или военный корабль — это каждый раз окажется все-таки следствием художественных, а не каких-то других соображений. Бюрократу же такая целостность неудобна для отчета, поскольку человек для него — набор функций, каждая из которых более или менее полезна для достижения его целей. Самая полезная — труд.

Остается лишь выяснить, кто же он такой, этот бдительный пастырь, этот близорукий труженик, исказивший отражение реального лица человека в зеркале искусства? Кто автор и неутомимый ревнитель всех этих казенных канонов, правил, схем, предписаний, ограничений — {154} всего этого опостылевшего макияжа, наносимого на живое лицо героя современной драмы?

Как соблазнительно было бы найти его где-нибудь на стороне, в каком-нибудь кабинете или президиуме, чтобы уличить и покончить с ним разом. Но это был бы сюжет, скроенный по тем же рецептам, которые вызывают у нас уже не только досаду, но и отвращение: некто косный и злонамеренный творит свое черное дело, а некто с намерениями добрыми и с чертами «положительными» одерживает над ним победу.

Но чувство реализма и справедливости, которое сегодня так овладело нами, обязывает нас вглядеться в самих себя, в свои правдолюбивые лица, охватить мысленным взыскующим взором все, что мы писали как драматурги или театральные критики, все, что мы ставили как режиссеры, все, что мы играли как актеры, — чтобы сказать себе, положа руку на сердце: да, и мы тоже подручные бюрократа. Одними из нас двигало честное заблуждение, другими страх и желание угодить, третьими честолюбивое стремление первыми сказать «э» и обогнать соперников, но так или иначе мы покупали себе этой ценою и ощущение профессионального комфорта, и власть, и отличия, и презренный металл.

Блажен тот, кто в наше время великого покаяния и очищения может явиться на суд истории с чистой совестью. Это только благодаря ему и вопреки бюрократу зритель еще может различить в современном театральном искусстве черты истины о самом себе. Повинившись перед ним, мы должны рассказать ему всю правду. («Театр», № 6, 1988 г.)