Харбин был, буквально, проходным двором для знаменитых и известных музыкантов, певцов, актеров. О некоторых из них я уже упоминал выше. В период же с 1921 по 1925 гг. в Харбине побывали знаменитые скрипачи Миша Эльман и Яша Хейфец. Певцы — Сибиряков — бас, артист б. Императорского театра, артист с великолепной благородной осанкой и таким же голосом; известный бас Касторский, — он был уже совсем седым, но покорял и прекрасным голосом, и такою же внешностью; Илья Мозжухин (брат известного киноактера Ивана Мозжухина), бас, постановщик интересного спектакля "Фауст", в котором он пел Мефистофеля, одетый во все черное; Лабинский, известный всей России тенор, покорявший всех исполнением знаменитой в свое время "Тишины" композитора Кошеварова; Лидия Липковская — одна из блестящих звезд нашей оперной сцены — колоратурное сопрано; помимо концертов, где ей аккомпанировал и также выступал известный пианист Скляревский, она сыграла в двух операх — "Фаусте" и "Богеме". В 1927 г. в Харбине был С. Я. Лемешев и пел в опере целый сезон; в то время им было напето много пластинок. Понятно, что в то время он был еще молодым артистом, но Харбин распознал в нем будущую знаменитость. В 1936 г. Харбин посетил Ф. И. Шаляпин. В 1924 г. в Харбине побывал изумительнейший тенор Словцов, ему ниже я уделяю особое внимание.
Как видите, несмотря на обилие певцов и музыкантов, посещавших Харбин, и на наличие их постоянно в Харбине, организовать регулярные оперные постановки долго не удавалось: нужно было ко многому приложить руки, знания, энергию. Организатором, и притом блестящим, оказался Николай Антонович Оржельский. Он создал Товарищество оперных артистов на паях. С Желсобом была достигнута договоренность о льготных условиях предоставления театрального зала. Были приглашены к работе вторые персонажи: Александров (Чикин), Найдович, Лидарова, премьер — лирический тенор Черненко; позже в коллектив вступил молодой, не очень в себе уверенный, но, несомненно, талантливый, "металлический" баритон Сергей Эдвинович Торгуд.
Коллектив начал работу и провел сезон в довольно трудных материальных условиях: вся его жизнь велась на "свежую копейку" — на выручки от билетов; дотаций не было, их оперное товарищество начало получать от КВЖД только с сезона 1923/1924 гг. В это время КВЖД жила на золотой рубль, а весь край на "даян" — китайский доллар. Один золотой рубль приравнивался примерно (в зависимости от курса) к двум даянам. Н. А. Оржельский, который нес на себе всю тяжесть основного репертуара, получал 300 "марок" (ведь это было Товарищество!), что в среднем давало ему 90 даянов в месяц. Много это или мало?
Для сравнения приведу несколько цифр заработков того времени. Я, занимаясь с учеником по полтора часа ежедневно, получал в месяц 30 даянов; средний служащий различных частных предприятий зарабатывал 80—150 даянов; начальник участка службы пути КВЖД — 300–350 золотых рублей; начальники Служб КВЖД — 600–900 зол. руб.; Управляющий КВЖД (в то время инженер Б. В. Остроумов) — 3000 зол. руб.
Неудивительно, что, несмотря на суровую харбинскую зиму, Оржельский ходил в тот сезон в легком, драповом пальто, что повергало нас, студентов, его почитателей, в смятение!
Зато в следующий зимний сезон мы имели удовольствие видеть Николая Антоновича в великолепной дохе. Как удалось выяснить из расспросов артистов, доха была подарена Оржельскому известным на Дальнем Востоке оперным басом В. Воиновым. Во время болезни Воинова, когда оказалась необходимой поездка в Японию, сопровождавший его Николай Антонович во всех случаях, когда это было нужно, переносил его на руках. К началу сезона певцы вернулись — Воинов поправился, а у Оржельского появилась действительно великолепная доха.
Н. А. Оржельский покорил меня после первых же его выступлений, а окончательно — после того, как я узнал о нем многое, как о человеке".
Папа не пишет, что именно он узнал, а когда я захотел восполнить этот пробел в его воспоминаниях, то начал искать… И ни в одной изданной в СССР энциклопедии, ни в одном справочнике я не нашел ни слова об этом выдающемся оперном артисте… Ни строчки — полное забвение… Из которого имя Оржельского вырывают воспоминания моего отца и тот материал, который позднее мне все-таки удалось разыскать в эмигрантской прессе. Итак, добавлю:
Оржельский был крупной величиной на российской оперной сцене. В 1910 г. он поступает в тогда еще Императорский Мариинский театр и в 1912 г. получает от Дягилева приглашение отправиться вместе с Ф. И. Шаляпиным в заграничное турне. Оржельский поет в Париже, поет в Лондоне, возвращается вновь на мариинскую сцену. Начинается великая война…
Оржельский — не подлежал воинской повинности как артист Императорских театров. Но он уходит на фронт добровольцем, вместе со своими пятью братьями, причем два отправились по призыву, а трое тоже добровольно. Всю войну Оржельский — в окопах; действительно, получил золотое Георгиевское оружие. По демобилизации в 1918 г. возвращается в Мариинский Государственный театр. Но в начале 1919-го покидает Петроград. Поет в Екатеринбурге, поет в Омске, в Иркутске, Чите и добирается до Харбина…
Папа во что бы то ни стало решил познакомиться с артистом и при первом же удобном случае представился ему. "Умные глаза вначале внимательно и строго смотрели на меня, но уже через несколько минут я почувствовал, что "экзамен" сдан и Николай Антонович стал тем милым человеком, каким я представлял его себе…
Я пользовался любым случаем, чтобы поговорить с ним, посмотреть его на репетиции.
В Политехническом институте около 12 часов дня (между 3-й и 4-й лекцией) была большая перемена. Наскоро поев, я спешил в Железнодорожное собрание на репетиции оперных артистов. Желсоб был от института в двух кварталах, и мне удавалось провести на репетиции 15–20 минут. В собрании меня уже хорошо знали и на репетиции пропускали беспрепятственно. Смотрел, слушал, иногда разговаривал с хористами, с некоторыми из них у меня сложились хорошие отношения. Кстати, следует сказать, что хор оперы в 40 человек состоял из очень опытных певцов, если и не полных профессионалов, то хорошо знакомых с музыкой, певших много лет в харбинских церковных хорах. Из разговоров с ними, а разговор, каким бы он ни был, неизменно переходил на Николая Антоновича, я много раз убеждался, что Оржельский был не только отличным певцом и актером, но и очень хорошим человеком. Все очень его любили, восторженно говорили о его выступлениях и сокрушались, когда Николай Антонович выпивал! Нет, он не был алкоголиком и, вероятно, пил не больше нормального человека, любящего выпить в компании… Но это переживалось нами очень болезненно, наши требования к нему были очень высокими!
Однажды я набрался наглости (иначе и не определить мое поведение!) и в разговоре с Николаем Антоновичем начал просить его не пить! Можно было ожидать, что он просто пошлет меня, мальчишку, к черту со всеми моими советами. Но Оржельский был серьезен, внимательно слушал мои, по-видимому, взволнованные просьбы, а затем, блеснув своею доброй улыбкой, сказал, что пьет он не так уж много, голос его так или иначе через несколько лет все равно изменится, и тогда он перейдет в драматический театр, а вообще-то он очень тронут таким вниманием к нему с моей стороны. Вспоминая этот разговор, я еще раз удивляюсь, каким простым, сердечным человеком он был, сколько у него было мягкости и мудрости!..
На сцене же, в своей темпераментной, всех захватывающей игре, Н. А. Оржельский никому из своих партнеров не делал скидки, были ли это мужчины или женщины. Поэтому, как говорили все артисты, — Мамонова после "Паяцев" и Зырянова (как позднее и Кравченко, после "Кармен") ходили с синяками на руках, но нисколько не были в обиде на Николая Антоновича. Его изумительная игра безоговорочно увлекала всех его партнеров.
Н. А. Оржельский выступал в Харбине в 24 операх. Каждое его выступление было событием, о котором можно было бы рассказать что-то характерное. Но особенно хочется отметить оперу "Паяцы", проходившую к тому же и в постановке этого артиста. Что же касается его непосредственного участия в опере в роли Канио, то достаточно будет привести часть газетной рецензии на первый спектакль. А в рецензии говорилось: "Исполнение господином Оржельским роли Канио сделало бы честь любой столичной сцене.
Сама же постановка поразила своей новизной, логичностью и реализмом. В зале погас свет, как обычно, началась увертюра, затем пролог.
Сейчас должен раздвинуться занавес и увидим артистов труппы Канио, в их театральных несуразных костюмах, увидим жителей селений в их кургузых курточках, увидим театр на сцене — ряды скамеек для зрителей и бутафорский помост, его изображающий!..
Но что это?! В зале вспыхивает свет, раскрываются двери, и в зал с возгласами, барабанным боем, веселым шумом вливается толпа артистов — труппы Канио. Они пляшут, весело смеются и, продвигаясь по залу, поднимаются затем по помосту (а мы и не заметили его!) на сцену. Артисты в современных костюмах, и когда они поднялись на сцену, все зрители почувствовали себя действительно непосредственными участниками всего того, что будет происходить далее, — артисты таким необычным появлением уже создали в зале атмосферу чего-то захватывающего, волнующего, тревожного!
И дальше зритель все время непосредственно связан с артистами, судьба которых оказалась столь трагичной.
Потрясающей была сцена, когда Недда, погибающая от ножа обезумевшего Канио, зовет:
— Сильвио, на помощь!
В ответ на это из зала по помосту, на сцену бежит Сильвио и умирает на помосте, сраженный ударом Канио. Все это нужно было видеть, слышать и перечувствовать! Каждому, потрясенному таким реализмом, зрителю казалось, что несчастный Сильвио был вырван из среды зрителей, что на месте Сильвио мог оказаться любой из зрителей, находившихся в зале. Незабываемый, потрясающий спектакль!"
Меня всегда поражала изумительная легкость движений Н. А., несмотря на его рост и вес! Так было в "Богеме", "Кармен", "Паяцах" и т. д. В "Паяцах" сцена погони Канио за Сильвио, только что расставшегося с Неддой, поражала своею простотой и реализмом! Канио не ищет калитки в почти метровом заборе, а с необычайной легкостью перепрыгивает через него и устремляется за Сильвио, не теряя ни секунды!
Исполнение Оржельским роли Баяна в "Руслане и Людмиле" поразило и в то же время вызвало некоторое недоумение. Дело было в том, что старика Баяна он пел в полный голос. В особенности хорошо — мощно и красиво звучали последние строки песни Баяна. Но признаюсь, как-то трудно было увязать такой красивый сильный голос с образом старика Баяна. Я решил поговорить об этом с Николаем Антоновичем, выяснить — каковы его мотивы такой интерпретации роли Баяна.
То, что он мне сказал, было и достаточно, и совершенно убедительно:
— Каждый певец, — объяснил Оржельский, — если он будет только механическим передатчиком слов романса или арии — обречен на провал! Певец, больше чем обычный актер, должен своим исполнением, своим голосом воздействовать на слушателей и убеждать их в том, о чем он поет. Во все времена певец Баян, независимо от его возраста, был выразителем всех лучших чаяний и устремлений людей. И если у людей могли быть какие-то сомнения в правильности того или иного, то Баян должен был убедить и убеждал их в торжестве правды и справедливости, в бессмертии лучших сыновей своей страны. Аубеждать, заставлять во что-то верить, может, конечно, тот, кто не просто говорит правду, а говорит ее в полный голос, а это не должен быть дрожащий голос, хоть и очень доброго и мудрого, но старика!
Может быть, кто-нибудь и не согласится с этим, но я еще раз был поражен тонкостью понимания Оржельским каждой своей, даже небольшой роли!"
Свободное копирование
