Последние годы - 18

А. ДИКИЙ

ПОВЕСТЬ О ТЕАТРАЛЬНОЙ ЮНОСТИ[1]

[...] Вахтангову виделась в "Эрике" возможность найти сценическое обобщение "трагедии королевской власти", заклеймить ее средствами театрального гротеска, показать ее обреченность в любом проявлении, в том числе обреченность "доброго короля". Эта идея была исторически несостоятельна... Королевская власть "вообще" -- понятие, думается мне, абстрактное, лишенное реальных основ. Той же абстрактностью был отмечен поставленный Вахтанговым спектакль.

Борьба народа с его коронованными властителями развивалась в спектакле в форме отвлеченного противопоставления добра и зла, мира "мертвых" и мира "живых". Если на долю "живых" приходились реальность, быт или, по выражению самого Вахтангова, "темперамент и детали", то фигуры придворных представали на сцене, как застывшие сценические маски,-- этим подчеркивались их "мертворожденность", призрачность, неизбежность их капитуляции под нравственным напором "живых". [...] На изломанной сценической площадке, среди нагромождения кубов и выступов непонятного свойства, в хитроумных сплетениях лестниц метались бледные тени придворных с удлиненными лицами и скользящей походкой, еще усиливающей ощущение призрачности, которой был пропитан спектакль. Полоса сиреневого цвета, прорезающая лица "мертвых", дополняла их сходство с маской, была необъяснима в реалистическом плане, мешала свободе выявления чувств актеров, многие из которых были вполне способны создать яркие образы социального и исторического порядка.

[...] При всем том спектакль не порывал окончательно с правдой чувств как основой сценического поведения актера. Вахтангов требовал логики и последовательности мыслей, действий, поступков, эмоций, как от "мертвых", так и от "живых". Но это естественное для Студии стремление к внутренней психологической правде разбивалось о рифы сценической условности, во многих случаях оставалось для зрителя "вещью в себе".

Но было в этом спектакле другое, то, что шло уже от самой Студии, от ее жизненного тонуса, но не всегда сознавалось нами, с головой погруженными в профессиональные дела. Тема крушения, мыслимая Вахтанговым в социальном плане, оборачивалась в спектакле Студии затаенной скорбью о непрочности мира, о неумолимости социальных потрясений, жертвой которых становится человек. Извечный, отвлеченный характер темы, как она намечалась Вахтанговым ("королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет"), декларированная им "форма, далекая от исторической правды", способствовали тем современным ассоциациям, которые нес в себе этот спектакль. Не случайно он звучал трагически, тогда как замысел Вахтангова, казалось бы, наталкивал театр на интонацию обличительную и утверждающую. Это был, вопреки намерениям Вахтангова, спектакль не об окрыляющей победе народа, но о горестном положении тех, кто силой исторических свершений оказался поставленным между народом и государством. Он воспринимался как исповедь театра, еще далеко не нашедшего себя в крутых социальных сдвигах эпохи.

Душой спектакля, его внутренним обоснованием был М. Чехов в роли Эрика XIV... Мысль Вахтангова об Эрике как о человеке, "рожденном для несчастья", терзаемом "мертвыми" и "живыми" и не приставшем ни к одному из берегов, весьма отвечала личному чеховскому ощущению действительности. И потому так совершенна была игра актера, создавшего в пределах взятой темы острый, хватающий за душу образ.