Увлеченный нашей беседой, мой приятель выразил желание прийти завтра на очередную съемку, хотя я и предупреждал его, что вначале будет сниматься тот же монолог Стасова на среднем плане с панорамой, с движениями аппарата от начала и до конца кадра.
На этот раз актеры, игравшие судей, обвинителей и других присутствующих на суде, были вызваны на съемку позже. Вначале снимали меня одного. Мне следовало представить в своем воображении отсутствующих партнеров и мысленно общаться с ними.
Снова произнося монолог, я на этот раз должен был двигаться и останавливаться по меткам, отмеченным на полу павильона мелом.
При некоторых поворотах у меня появлялось желание поднять руку, а на словах: «Лети вперед! Зови вперед!» возникало естественное стремление поднять голову. Однако я должен был подчиниться требованию кинооператора: руку не разрешалось поднимать высоко, иначе она выходила из кадра, поднимать голову также запрещалось, потому что большая окладистая борода отходила от туловища, что, в свою очередь, нарушало композицию кадра. Съемка осложнялась еще тем, что по просьбе звукооператора мне приходилось подавать отдельные фразы, несколько форсируя звук, так как иначе микрофон, по техническим причинам расположенный в некотором отдалении от меня, не мог уловить моего голоса на должной силе звучания.
Но за всеми этими техническими условиями, — или, точнее говоря, ограничениями, — стояла основная задача: войти в творческое состояние, в богатый внутренний мир моего героя и правильно сыграть ответственный эпизод.
Режиссер Г. Л. Рошаль провел со мной две репетиции, после чего объявил съемку. К этому времени я уже полностью сосредоточился и, как актер, внутренне был готов к действию. Я строго придерживался намеченных мизансцен и, не глядя под ноги, все время представлял себе сделанные на полу метки. Преодолевая стремление поднять голову, я старался ощущать свою седую окладистую бороду как тяжесть или, можно сказать, как гирю, привязанную к подбородку.
Съемка закончилась. Я был обрадован, что правильно выполнил все технические задания сложного стодвадцатиметрового куска. Однако, к моему разочарованию, режиссер сказал:
— Сыграли вы все правильно, но несколько холодновато… Это одна из темпераментных сцен Стасова. Он обращается к Ржевскому с уничтожающим гневом и сарказмом, и вместе с тем он полон вдохновенья и веры в русский народ. Мало этого, вы должны представить себе наш нынешний день, — к примеру, скажем, борющийся Вьетнам, — когда вы говорите о русской песне, что услышат ее в самых отдаленных уголках земли и возрадуются.
{266} Начались съемки второго дубля. Но я опоздал сосредоточиться и вместо слов «господа судьи» поспешно сказал «граждане судьи». Я тотчас заметил ошибку и понял, что с дублем неладно. Так и случилось: я допустил вторую ошибку в движении, затем снова в тексте, так что режиссер остановил съемку.
В павильоне стояла невыносимая жара, а у меня на груди, на плечах, на ногах — словом, на всем теле были размещены ватные толщинки, сделанные для укрупнения фигуры Стасова. Я утомился. После небольшого отдыха, поправив грим, мы продолжали съемку.
— Делайте жесты плавнее, — напоминал мне режиссер. — Они у вас слишком резки и не соответствуют общему облику, самим габаритам фигуры Стасова! Еще раз повторяю: мягче, закругленнее…
Микрофон по-прежнему не мог быть установлен ближе, и звукооператор продолжал делать свои замечания. Кинооператоры просили меня несколько изменить ракурс головы, когда я стою в профиль и обращаюсь в сторону Ржевского.
Благодаря большим усилиям и выдержке всего съемочного коллектива последний дубль был снят благополучно, и можно было рассчитывать на его высокое качество.
После перерыва предстояло снимать присутствовавших на заседании суда — отдельные кадры, посвященные М. П. Мусоргскому, Н. А. Римскому-Корсакову, А. П. Бородину и т. д. — словом, другие компоненты все той же самой сцены суда.
— Как видите, терпение и выдержка совершенно обязательны для актера, работающего в кино, и актер должен их развивать в себе, — заметил я своему гостю. — Труд актера в кино — труд тяжелый. Как и многим другим актерам, мне не раз приходилось сниматься полуобнаженным в холоде и, наоборот, в тяжелом облачении ждать съемки в нестерпимо жаркие летние дни. Так, например, в течение нескольких дней в сложном гриме, в толщинках, облеплявших плечи и грудь, в полном облачении, к тому же еще и в металлических латах, при сорокаградусной жаре я ежедневно ждал появления облаков, без которых невозможно было снимать выход Ивана Грозного из царской палатки в эпизоде «Взятие Казани». И когда, наконец, наступил час съемки, я должен был действовать в образе, совершенно не замечая всех технических трудностей. В фильме «Александр Попов» есть сцена, где устанавливается радиомачта для спасения рыбаков, унесенных в море на оторвавшейся льдине. Сцену эту снимали в морозные дни на открытой для холодного ветра натуре. Меня обдували два «ветродуя» (они разносили дым, изображавший метель), и слепил глаза бутафорский снег, который подбрасывали на искусственный ветер. Если напомнить, что грим Полежаева отнимал ежедневно перед съемкой от двух до трех часов, а грим Горького — более четырех часов, что ночные съемки в кино вызываются, главным образом, тем, что артисты утрами заняты на репетициях, а вечерами — в спектаклях, станет понятно, {267} ценой каких усилий и дисциплины дается актеру его труд в кино, его бережное отношение к создаваемому образу. Вот почему съемочный коллектив с особой теплотой и вниманием относится у нас к актеру, оберегая его покой и силы, не высказывая раздражения даже в тех случаях, когда актер допускает ошибку. Особенное творческое наслаждение актер испытывает в часы ночной съемки, когда вся съемочная группа стремится помочь ему, когда каждый электроприбор, управляемый осветителем, «согревает» его, когда все окружающие пытаются через актера донести свои мысли, основное содержание произведения. Зритель не ощущает того, что за актером, когда он находится один в кадре, стоит целая армия помощников: партнеры, гримеры и костюмеры, художники и осветители, кино- и звукооператоры, ассистенты, помрежи, дежурные рабочие, без которых актер беспомощен. Вот почему при всякой удаче актер благодарен за помощь не только основному исполнительскому коллективу, но и тем, кто остается за экраном: художнику-гримеру, костюмеру, осветителю, плотнику, который строил удобную декорацию, всей съемочной группе, а главное — автору сценария, режиссеру и художнику фильма: образ, созданный актером на экране, — воплощение всех творческих усилий большого коллектива…
Так, оживленно разговаривая, мы вышли из киностудии и, прогуливаясь, незаметно дошли до гранитной набережной Невы.
Была вечерняя заря, и мы, как страстные рыболовы, направились к группе спиннингистов, которые ловко забрасывали в воду свои блесны на большое расстояние.
Любуясь картиной рыбной ловли, мы с нетерпением ожидали чьей-нибудь удачи.
Случай не заставил долго ждать.
{268} — Рыба! — вскрикнул один из счастливцев. Спиннинг его изогнулся, и он медленно вращал катушку, подтягивая добычу к гранитному парапету набережной.
Вскоре в его руках трепетал двухкилограммовый голавль. К счастливчику подошли остальные рыбаки, оценивали добычу и с большим азартом начали как можно дальше забрасывать свои спиннинги.
— Вот бы в кино заснять этот эпизод, — заявил мой приятель, как бы предвкушая наслаждение от такой съемки.
— Достаточно ли у вас терпенья? — переспросил я его. — Ведь то, что вам так понравилось, что совершилось у вас на глазах в течение минуты, потребует у вас целого съемочного дня…
— Неужели?
— Ну, как же, посудите сами! — ответил я ему, быстро прикидывая в уме, сколько кадров надо было бы заснять, начиная от «заброса» спиннинга до попадания рыбы в руки ловца, — и насчитал двенадцать кадров.
— Двенадцать кадров? — недоверчиво переспросил мой собеседник.
— Пересчитаем! — предложил я ему. — Итак, начнем: 1) Средний план: рыболов делает взмах спиннингом и забрасывает блесну; 2) Общий план: блесна летит и падает на гладкую поверхность Невы; 3) Крупный план: блесна плюхается в воду и на ее поверхности образуются круги; 4) Крупный план: блесна под водой играет как живая рыба; 5) Крупный план: руки спиннингиста, вращающего катушку; 6) Средний план: окунь, застывший возле камня и наблюдающий приближающуюся блесну; 7) Крупный план: окунь заглатывает блесну и засекается; 8) Крупный план: радостное лицо рыболова; 9) Средний план: изогнутый спиннинг. Рыболов подводит рыбу к берегу; 10) Средний план: он подсачивает рыбу; рыба трепыхается в сачке; 11) Крупный план: улыбающееся лицо спиннингиста; 12) Средний план: спиннингист держит рыбу за жабры, прикидывая вес.
— Действительно, двенадцать, — меньше не обойтись… Сколько же времени необходимо потратить на подобную киносъемку?
— При условии хорошей погоды — не меньше одного съемочного дня, если учесть особую сложность подводных съемок живой рыбы и блесны и некоторые добавочные трудности…
— Какие же?
— А где же вы достанете прирученного окуня? Причем учтите: одним окунем не обойтись… Для съемки потребуется два‑три окуня, да еще одинакового размера… Вы совсем не представляете себе, с какими трудностями можно встретиться при киносъемке простого, казалось бы, эпизода ужения рыбы… Вот тут же, на Неве, на гранитных ступенях набережной у здания Академии художеств, снимался кадр фильма «Александр Попов», — тот самый кадр, где Попов подходит к мальчику, который удит рыбу… Знаю хотя бы по этому опыту, как много времени придется потратить {269} при киносъемке эпизода, связанного с рыбной ловлей, да еще в наших северных условиях, при нашем солнце…
Дав волю фантазии, мы много шутили и смеялись и, наконец, разошлись по домам, условившись встретиться на следующее утро у входа в здание «Ленфильма».
Кажется, несмотря на все уроки предшествующих дней, мой гость все же был несколько разочарован, убедившись, что мы будем снимать все тот же монолог Стасова.
На этот раз мы снимали монолог с некоторыми купюрами. В процессе съемок режиссер-постановщик пришел к убеждению, что для монтажа всю сцену снимать не нужно. Опыт предыдущих съемок помог мне провести сцену наиболее правдиво, как это потом показал экран.
Было снято четыре дубля, в которых я должен был посмотреть в глаза судьям, повернуться к залу, ощутить его реакцию, аплодисменты, выкрики и снова повторить фразу о нашей «правдивой русской песне», которую «могучая кучка» композиторов «ввела в светлую горницу искусства».
— Вот видите, — заметил я своему гостю, — монолог Стасова на суде, который пройдет на экране в течение пяти-шести минут, потребовал от меня четырех дней большого напряжения, не считая всей предшествующей, без малого трехмесячной подготовки…
— Рад, что вы помогли мне познакомиться с вашей работой, — ответил мой собеседник.
— Я также, ибо многие имеют о ней совершенно неверное представление. Кстати, сегодня у нас счастливый день: режиссер так построил мизансцену, что мы перевыполнили план, — то, что было намечено доснимать позже, мы отсняли сегодня…
— Убеждаюсь, насколько нелегок труд актера на киносъемке, — заявил на прощание мой собеседник. — Но когда же вы, как актер, получаете творческое наслаждение? Очевидно, играть в театре все же легче, интереснее? Не так ли? Там наслаждение возникает в тот момент, когда вы действуете перед зрителем…
— Совершенно верно, мы создаем на сцене атмосферу, которая передается в зрительный зал, и реакция зрителя помогает нам. Каждый спектакль — своеобразный праздник для актера. В кино мы получаем творческое наслаждение на съемках, когда кадр хорошо отрепетирован и технически подготовлен к съемке. В кино мы получаем большое творческое наслаждение, когда находим в снятом материале хорошее качество. Наконец, мы получаем особое удовлетворение, когда на смонтированный материал накладывается музыка: она как-то обновляет и заставляет по-особому воспринимать этот материал. Но ни с чем несравнимое и поистине огромное удовлетворение от работы в кино возникает тогда, когда картина находит признание народа!
Свободное копирование
