Театральная сцена отличается от кино. Тут есть трудности, которые надо преодолевать.
Первая проблема — расстояние до зрителя. Лишь немногие избранные сидят в первом ряду, хотя все равно довольно далеко от рампы. Поэтому необходимы точные акценты: колец, сережек и прочих украшений просто не видно, как бы тщательно они ни подбирались.
Вторая проблема — освещение сцены может менять цвета и контуры вещей.
В противоположность экрану здесь нет крупных планов. Потому особо важным становится силуэт и движения актеров.
Думается, исторические костюмы не доставляют много хлопот, тут существует достаточно справочной литературы. Что же касается костюмов современных, то они не должны делать реверансы перед модой, потому что ничто не стареет так быстро, как мода.
Так как у меня была иная задача — выступления на эстраде, — Жан Луи и я придумывали костюмы, не ограничивая свою фантазию, ибо здесь был иной мир, подчас не совсем реальный, таинственный. У меня сохранилось много его костюмов — один лучше другого. Я восхищаюсь ими.
Некоторые номера я исполняла на фоне розового занавеса с пляшущими на нем цветными огоньками. Мои костюмы с вышивкой на светлых тканях было легко подсвечивать и на сцене, и на экране. Я всегда предпочитала спокойные нейтральные тона. Все специалисты, с которыми я работала, полностью меня в этом поддерживали.
Во время гастролей я сама ремонтирую свои костюмы. Нитки получаю из Франции (нигде не делают их тоньше). Случалось, Элизабет шила даже моими собственными волосами.
Иногда на примерке приходилось выстаивать по многу часов. На всех моих платьях есть застежки-«молнии», которые заказывались в Париже. Это выдумка, что каждый вечер меня зашивают в платье. Тот, кто хоть немного смыслит в шитье, знает, что такое платье в самое короткое время превратилось бы в тряпку.
Один из моих туалетов был сделан из особого материала — «суфле», что означает «дуновение Франции». Бианчини сделал это для нас. Сегодня такого материала больше нет, его не выпускают. Это было настоящее «дуновение» и достигало своей цели. Я выглядела нагой, хотя на самом деле этого, конечно, не было.
Многие мои платья украшались вышивкой. Ею занималась прелестная японская девушка по имени Мэри, ее работа отличалась большим искусством. Каждая жемчужина, каждая блестка имели значение. Жан Луи и я определяли, какие должны использоваться детали — алмаз, зеркальный кусочек, бисер… Элизабет маркировала тонкой красной ниткой место, куда их следовало пришивать. Ни один из нас не жалел ни труда, ни времени. Мы любили нашу работу и гордились ее результатами. Многие потом пытались повторить сделанное нами, но, как всякое подражание, сравниться с оригиналом оно не могло.
Элизабет нет больше с нами, и это еще одна несправедливость. Она была молодой, талантливой, доброй, мягкой, преданной мне. И я ее очень любила. Вместе со мной она прилетела в Лас-Вегас, чтобы одеть меня в день премьеры. Кроме того, она помогала мне в шитье, учила секретам своего мастерства. Через несколько лет я сама уже была хорошей портнихой. Естественно, все шью на руках. Швейная машина для меня — таинственный аппарат.
Моя первая гастроль в Лас-Вегасе продолжалась четыре недели, и это было время сплошного удовольствия и радости.
Для моей новой карьеры хорошие костюмы стали чрезвычайно важны. Я знала, что мое исполнение песен оставляет желать лучшего. Я пела и раньше в своих фильмах, но в других условиях — в тишине тонстудии. А на экране все смотрели на изображение — это было важнее, чем звук.
Правда, и в павильоне запись песни сопровождалась немалыми трудностями. Например, было необходимо во время исполнения определенной строки наступить на метку, сделанную оператором на полу студии. Звучит легко, но достигается с трудом! Ведь актер должен смотреть в камеру или на своего партнера, а отнюдь не в пол. Это, так сказать, требования оператора и режиссера. Но ведь существует еще звукооператор, который зорко следит за тем, чтобы губы двигались в точном соответствии со словами песни. Итак, все помыслы актера, по ходу действия исполняющего песню, сконцентрированы на том, чтобы в означенный момент ступить на метку и шевелить губами в точном соответствии со словами песни.
На каждой съемке всегда присутствовал человек, восседавший на высоком стуле. К нему были обращены все взоры. Это был звукооператор, отвечающий за качество синхронизации. Если он одобрительно кивал головой, можно было расслабиться, если — нет, то приходилось повторять все сначала, пока звукооператор не выказывал одобрения.
Не удивительно, что сцена стала для меня раем земным. Никаких меток на полу, никаких приказов: «Подними голову и смотри на осветительный прибор № 31!» Никакой синхронизации. Конечно, и на сцене я уделяла много внимания освещению.
Я нашла прекрасного мастера света — Джо Девиса, который приехал в Лас-Вегас и затем в течение многих лет работал осветителем во всех моих шоу.
В Лас-Вегасе меня попросили «петь не больше двадцати минут, чтобы люди могли вернуться к своим игральным столам». Пела я примерно песен восемь — все из моих фильмов, и публика неистово аплодировала. По наивности я полагала, что все в порядке. Собственно, так оно и было: из года в год меня приглашали петь в Лас-Вегас.
Счастливые времена!
Никаких забот. Много денег. Дорога из роз. Я была на седьмом небе.
Свободное копирование
