Рисунки на песке - 76

А на экране уже кадры репетиции комедии «Всегда в продаже» ныне «американского» писателя Васи Аксенова… Нет, ей-Богу, смех и грех! Затоваренная бочкотара какая-то! Где ты, квадрат Вася, толстый, добродушный, крепко пьющий парень со звездным билетом в кармане, шестидесятник, заразительно смеющийся тонким продолжительным смехом («з-зз-з-з-з»), в ответ на который тоже нельзя было не рассмеяться? Куда завела тебя любовь к «старому голубоглазому» Фрэнку Синатре? Как там живется тебе на полпути к Луне? Икается ли в этот вечер, когда выдуманные тобой Кисточкин и Треугольников прыгают по немому экрану с ужимками и гримасами?.. «В кафе сидел один семит и ел, что подороже. Вошел туда антисемит и дал ему по роже!»

Ну, правда, у нас это звучало со сцены несколько иначе: «Один фашист… антифашист…»

Ах, какой это был спектакль! Во многом несовершенный третий акт, действие которого происходило по воле автора в третьем измерении, написан в духе театра абсурда и никак нам не удавался. Аксенов, по-моему, во многом отдал здесь дань моде, отступив от того лучшего, что умел — и умел только он.

Помню на премьере этой чудом проскочившей комедии неистово аплодировавших одних и так же неистово возмущавшихся других. Премьера состоялась в 65-м году после «Сирано». То был еще один пик «Современника» и мой звездный час в «Современнике»: так уж получилось, что я подряд сыграл эти замечательные роли в спектаклях, поставленных Ефремовым.

Собственно, роль Сирано я получил почти случайно.

Начал постановку, как я уже сказал, Игорь Кваша, который и принес в театр новый перевод Айхенвальда. Задумал он этот спектакль в полемике с Ефремовым, так что Олег как исполнитель сразу отпал, хотя в те годы мог сыграть эту роль блистательно. Евстигнеев тоже отказался по причине неумения играть пьесы в стихах: этот виртуозный актер и прозу-то учил с трудом и частенько допускал на сцене такие оговорки, что с партнерами начиналась истерика.

Кваша назначил на роль Сирано себя, но так как ему предстояло еще и ставить, то дублером возник я. Правда, никто не думал, что именно я сыграю премьеру, но, как и следовало ожидать, Игорь, избравший для режиссерского дебюта непривычную для нас по жанру и форме героическую комедию, запутался в ней, как лошадь в постромках. Это стало особенно ясно, когда мы вышли на сцену. Я репетировал в паре с Роксаной — Лилей Толмачевой, Кваша — в паре с Люсей Гурченко, в те годы работавшей в «Современнике» (он был увлечен Люсей и сам выбрал ее в партнерши). Гурченко говорила с сильным харьковским акцентом, от которого не вполне избавилась и по сей день, а в роли изысканной жеманницы, любительницы куртуазной поэзии это было, мягко говоря, не в ту степь. Бедная Людмила, как школьница, зубрила звукопись роли, но Харкiв делал свое дело.

— Ну, ёж твою мать! — не выдерживала она, сама подчас ужасаясь тому, что вылетало из уст причудницы Роксаны. — Не могху, и все тут!

— Люся, не гхэкай! — орал из зала Ефремов. — Надо же, черт возьми, научиться разговаривать по-русски, раз ты вышла на сцену.

В зале страдал Кваша.

В полемике с Ефремовым он продолжал лезть в бутылку, так что я репетировал с двумя Роксанами и в результате премьеру летом 1964 года суждено было сыграть мне.

Ефремову, принужденному взять постановку в свои руки, было трудно. Декорации мешали размаху его воображения, да и у нас в мозгах была изрядная «кваша». Целый сезон вплоть до его вмешательства мы приспосабливали пьесу постклассика Ростана к привычному неореализму современниковской манеры, она, естественно, сопротивлялась, и подробный психологический разбор оборачивался откровенной глупостью. Мы не доверяли прозрачности и условности ростановских построений; стесняясь, комкали стих, стараясь быть «правдивыми»; искали вторые планы, словно ставили Розова; убивали эффектность там, где ее надо было подчеркивать. Из пьесы исчезал юмор, легкость, появлялась тяжеловесность, уничтожавшая поэтическую афористичность ростановского текста.

Все это предстояло найти Олегу в сравнительно короткий период весенне-летних репетиций. Он не жалел сил. Работа продолжалась и в обстановке, скромно выражаясь, не совсем театральной. Пришли, например, в Дом архитектора на традиционные блины. Сидим за столом у Шурки Ширвиндта. В ресторане Дома — танцы, хохмы, всем весело. Всем, кроме… Ефремов обращается ко мне:

— Значит, так, сейчас ты встаешь и любой ценой прекращаешь эту кутерьму. Так сказать, в этюдном порядке. Понял?

— Это еще зачем?

— А как иначе тебе понять природу того, как Сирано прекращает выступление Монфлери на глазах целого театра, да еще в присутствии кардинала? Давай, давай, действуй, если не хочешь облажаться в Сирано…

— Прямо сейчас?

— Да, прямо сейчас!

— Олег, это уже перебор. Скандал выйдет… Скажут, опять эти из «Современника» напились…

— Слушай, мудило, ты актер или не актер?

Пришлось доказывать, что я актер. Возник-таки минутный скандал, который с трудом удалось замять обаятельнейшему Ширвиндту. Природу самочувствия Сирано я, однако, схватил…

В связи с этим спектаклем, а главное, с поразительной способностью Олега из всего («когда б вы знали, из какого сора…») извлекать что-то важное для роли и для спектакля, расскажу историю, которую вообще-то следовало бы поместить в ту часть моих записок, где я рассказываю об именитых иностранных гастролерах. Да уж ладно, такова судьба этой рукописи, пишущейся урывками, такова и ее, стало быть, особенность: в ней все приходится к слову. Единой продуманной композиции мне взять неоткуда, — с этим я давно смирился и надеюсь только на то, что это самое «к слову» — оно, может быть, и «по делу» тоже.