Во многих отношениях хорошей режиссерской школой была для меня работа с Терешковичем над постановочными моментами спектакля. Вот тут-то и столкнулись различные режиссерские методы.
Участвуя в мхатовских народных сценах, я привыкла к кропотливому труду В. В. Лужского по созданию «зерна» роли у каждого участника, — это с одной стороны, и к импровизации, которая была непременной в работе Станиславского, — с другой.
Я привыкла к тому, что Станиславский строит свои великолепные мизансцены импровизационно — он командовал и подбрасывал нам из зрительного зала свои коррективы. Терешкович на такой прием работы идти категорически отказался.
— Вы шутите, — говорил он, смеясь. — С кем вы меня сравниваете? Да я умер бы со страху, если бы мне пришлось поставить такую сцену импровизационно. А актеры? С вами Станиславский, Немирович-Данченко и Лужский всю жизнь работают, а наши только начинают осваивать «азы». Нет, нет, это отпадает. Если хотите — беритесь сами и покажите мне, что получится…
Мне хотелось ужасно, но я впервые увидела в его глазах недоверие и… отказалась. Терешкович откровенно обрадовался.
— Ну и прекрасно! Давайте лучше по-моему, по-мейерхольдовски, — сказал он. — От работы «по Лужскому» я не откажусь, но она может начаться после того, как мы с вами все сочиним. Я намечу сцену «сухой ложкой», а вы будете ее оживлять…
— Но ведь это будет совсем не «по Лужскому»!
— Все равно, это будет великолепно, потому что мы ее будем делать вместе, — сказал он, как всегда, бодро, энергично, куря одну папиросу за другой.
Я жалею, что не сохранилась тетрадка, в которой я записывала все переходы, поклоны, обороты и т. д. Они были разнообразны и неожиданны по форме. Этот процесс был больше всего похож на тот, что я впоследствии наблюдала у балетмейстеров. Мы не встречались с актерами, пока не была написана музыка, в режиссерском экземпляре не было отмечено количество тактов на танцы и переходы и не было установлено, на какой музыке идет тот или иной текст. Работали мы втроем — Терешкович, концертмейстер и я. Терешкович «видел» движения выпукло и ярко. Изредка он заглядывал в список участвующих, чтобы справиться, не забыл ли кого-нибудь. «У нас там никто не застрял за кулисами?» — спрашивал он. Всю картину передвижений он держал в голове. К моим записям относился шутливо: «Пишите для себя, — я не забуду». И ничего не забывал.
Меня это забавляло, как фокус. Видя это, он немножко кокетничал своей постановочной памятью.
Первая наша встреча с актерами тоже происходила «наизусть». Макс Абрамович диктовал, исполнители пытались запомнить внешний, достаточно сложный рисунок. Сцена ставилась талантливо, ярко, но актеры в это не вносили ни малейшей инициативы. Никого, кроме меня, это не беспокоило. Наоборот, актеры чувствовали себя так, как если бы им, не умеющим плавать, были выданы спасательные круги.
— Ну как, не нравится? — спросил меня Макс Абрамович, видя, что я совсем скисла после репетиции.
— Не нравится, — ответила я без малейшего сомнения.
— Но ведь теперь я вам отдам все это для оживления. Колдуйте, сколько хотите. Времени хватит…
Мы возвращались домой вместе — оба жили тогда в соседних переулках на Сретенке. Дорога с Елоховской была долгая, но и ее нам не хватило, и мы долго стояли у моего подъезда. Милый, умный, талантливый Макс Абрамович, ему было так просто отмахнуться от моих сомнений, ведь это была моя первая режиссерская работа! Но ничего подобного — он разговаривал со мной «на равных».
Дав мне возможность «оживить» сцену, он не только не рассердился, что, «оживляя», я что-то меняла, но сам заразился тем, что шло от актеров, и внес в «маскарад» превосходные коррективы. А в дальнейшем он и себе более легко разрешал импровизации. Нет, никак нельзя сказать, что он отдавал мне психологию, а сам занимался «пластикой». Наш режиссерский альянс был значительно сложнее и тоньше…
Свободное копирование
