Я — ученица Михаила Чехова - 23

Можно вспоминать и вспоминать этого уникального, неповторимого Хлестакова, и в каждом примере будет ни с чем не сравнимое искусство жизни в образе. Но коль зашел разговор о том, какой была сценическая речь Михаила Чехова, мне хочется привести отрывок из письма, которое попало мне в руки. Это письмо Чехов прислал в киносекцию ВОКС, после того как увидел в Америке фильм С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный». Он высоко оценивает и режиссерское искусство постановщика фильма и русскую актерскую школу. Я приведу только ту часть письма, в которой он говорит о слове, о речи — все, что он пишет, удивительно точно передает его собственную манеру говорить и, что не менее важно, представление о законах сценической речи, которое он получил в школе Станиславского и бережно хранил всю жизнь.

Признавая, что «ни у одного актера в мире нет таких сильных, горячих, волнительных и волнующих чувств, как у русского», Чехов упрекает Эйзенштейна в том, что в фильме «Грозный» эти чувства не проявляются в их истинной силе из-за манеры говорить. «Вы говорите мысль, — пишет Чехов, — ударяя на главном слове, и растягиваете фразу, делая неоправданные паузы (задержки) между словами. Этой манерой говорить, в большей или меньшей мере, страдаете вы все. Всю фразу вы произносите холодно (я бы сказал мертво) в надежде на ударное слово. Чувство не может пробиться сквозь эту несвойственную человеку манеру речи. Ударение на важном слове, на фразе — необходимо, но вопрос в том, как и чем сделать это ударение. Вы, по большей части, делаете его голосом, напрягая при этом свою волю. Но ударение можно сделать я чувством, и это — самый ценный вид ударения. У вас же в игре оно встречается слишком редко. От постоянных голосо-волевых ударений ваша речь очень скоро начинает производить монотонное впечатление. За нею становится трудно следить. Разделяя слова во фразе и голосово ударяя на главном из них, вы не даете чувству “места”, где оно, вспыхнув, могло бы наполнить нюансами вашу речь, сделать ее разнообразной и волнительной. Чувство в речи приковывает внимание зрителя и заставляет его с волнением ждать: что же дальше? Речь только волевая (так сказать, метрическая) ослабляет интерес зрителя. И, наконец, воля и голос, если они не окрашены чувством, неизбежно производят механическое впечатление, это, я уверен, не может входить в ваши художественные замыслы.

Только целую фразу (не разорванную искусственными задержками между словами) сможете вы наполнить чувством, передать их зрителю. Фраза — живой организм. Но если распадаются и теряют жизнь слова одной фразы, как может уцелеть живая связь многих фраз? Может быть, впечатление мое ошибочно, но оно таково: делая паузы между отдельными словами, вы думаете, что эти паузы производят на зрителя впечатление чувства, которым в эту минуту должен жить ваш герой. Может быть, полусознательно вы ожидаете, что в этот молчаливый, напряженный момент (¹/₂ секунды) в вас самих вспыхнет чувство и вы передадите его зрителю в следующем слове. Может быть, наконец, вы (также не вполне сознавая это) надеетесь на то, что в самом зрителе вспыхнет чувство в эти ¹/₂ секунды. Но происходит обратное: благодаря этим задержкам зрители остывают, и вам все снова и снова приходится завоевывать их внимание. Ваше напряжение, которое заполняет для вас ¹/₂ секунды, переживается зрителем как время пустое, ничем не заполненное.

Напряжение это не есть чувство и никогда не перейдет в него. Напротив: как всякое напряжение, оно задерживает и парализует чувство. Энергия такого напряжения центростремительна, она направляется внутрь. Чувство же всегда направляется вовне, оно центробежно и поэтому несовместимо с напряженными мгновениями, прерывающими нашу речь. Возможно, что, затягивая вашу речь, вы хотите тем самым придать ей характер значительности. Если это так, то и здесь, не согретая большим чувством, ваша речь производит впечатление неоправданного пафоса, который делает всех действующих лиц похожими друг на друга.

Не только актеру, но и режиссеру вредит такая речь: она лишает его одного из наиболее сильных средств выразительности: паузы. Зритель уже не воспринимает ее, утомившись десятками, а потом и сотнями маленьких “пауз” в речи.

И, наконец, ваша тяжелая метрическая речь исключает возможность смены темпов. Игра ваша становится медленной, монотонной. Немало в “Грозном” стихийных моментов по темпу задумано режиссером, но эта стихия разбивается часто о медленный темп речи актеров. Без смены темпов тема начинает казаться растянутой, незначительной, отдельные моменты — повторениями, детали выступают на первый план, и зритель теряет связь с главным. Без смены темпов и актер не может жить высокими чувствами, нужными для трагедии. Темп в наши дни — проблема острая и волнительная.

Я встретил здесь недавно приехавшего из Москвы фильмового работника. Он сказал мне: русский актер хочет научиться американскому фильмовому темпу. Я ответил: американскому “темпу” русский актер учиться не должен. В американском фильме не темп, а спешка. Ею, по большей части, режиссер и актер стремятся прикрыть пустоту и бессодержательность происходящего на экране, я исключаю, конечно, многие-фильмы большого значения. Актеры здесь боятся замолчать даже на ¹/₂ секунды: может обнаружиться полное ничто, — надо говорить, говорить, говорить. И как можно быстрее. Это не темп… Настоящий темп зависит от двух условий: первое — устранение ненужных длиннот (в речи, игре и постановке) и второе — живое, подвижное чувство актера. Темп, как вы знаете, бывает двоякого рода: внешний и внутренний. Первый выражается в быстрой или медленной смене внешних средств выразительности, которыми пользуются и режиссер, и актер (движение, речь, мизансцена, монтаж всякого рода сценические эффекты и пр.). Второй, внутренний теми выражается в быстрой или медленной смене душевных состояний героя, изображаемого вами на сцене. Если темп первого рода (внешний) может быть достигнут режиссером чисто постановочными средствами, средствами монтажа и т. д., то второй (внутренний) темп зависит исключительно от актера. Этому, а не “американскому” темпу следует учиться русскому актеру, быстрой, но четкой смене образов, желаний, чувств и эмоций всякого рода. Замечу, между прочим, что внутренний и внешний темпы могут и не совпадать при игре. Нередко это дает изумительные по неожиданности и силе эффекты…»[1]

Мне это письмо представляется в высшей степени интересным. Не только по глубине анализа искусства сценической речи, но, главное, потому, что в нем раскрылась личность великого актера Чехова, думающего, чувствующего и говорящего (может быть, только про себя) по-русски. Глядя фильм, он переживал с русскими актерами, он думал, чувствовал вместе с ними. Он, когда-то репетировавший Ивана Грозного, вновь окунулся в стихию русского языка и русского искусства. Это письмо — ясный, чистый голос гениального актера, который живет всем сердцем вопросами русского театра, глубоко заинтересован им, смертельно устал и подавлен «американизацией» искусства…