Я — ученица Михаила Чехова - 20

В те годы Чехов твердо верил в путь творческого перевоплощения, по которому вел его Станиславский. Он мучительно вынашивал и внутренние и внешние черты, аналогичные гоголевскому созданию, а произведя на свет своего Хлестакова, чувствовал себя в этой роли так свободно, как чувствует себя птица, взмывая ввысь, — она сливается с высотой и счастлива от этого, она совсем не ощущает страха.

Некоторые обвиняли Чехова в шарже, даже в патологии. Вот и в недавно вышедшей книге О. Литовского[1] автор высказывает точку зрения, что Чехов играл в Хлестакове шизофреника. Я никак не могу с этим согласиться. Чехов играл Гоголя, со всей свойственной Гоголю яркостью, неожиданностью и гиперболическим юмором. И творчество Чехова было в этой роли здоровым, так же как творчество Гоголя времен «Ревизора». Не случайно Станиславский советовал тем, кто хочет понять, что он, Станиславский, вкладывает в понятие «я есмь», посмотреть Чехова в Хлестакове.

Первое его появление на сцене озадачивало. Этот Хлестаков не походил на традиционных фатоватых Хлестаковых. Медленно входил в дверь невзрачный, курносый, худенький юноша. Усталый, грустный, не глядя на Осипа, отдавал ему цилиндр и трость. Он был страшно голоден.

То, как играл этот момент Чехов, заставляло думать, что мы необычайно редко видим на сцене подлинный, голод, подлинную жажду, подлинную жару или холод. В последние годы жизни Вл. И. Немирович-Данченко пришел к убеждению, что верное физическое самочувствие — один из основных элементов творчества. Когда репетировался «Ревизор», термина «физическое самочувствие» еще не было, но правде физических ощущений в Художественном театре всегда придавали очень большое значение. Чехов владел физическим самочувствием великолепно. Когда мы спрашивали, как ему удается сыграть так точно чувство голода, Чехов отвечал:

— Просто я представляю себе, что ужасно хочу есть, вызываю в себе такую атмосферу голода, что у меня по-другому начинают работать слюнные железы и из головы не выходит мысль о всякого рода соблазнительных бифштексах. Мне кажется, что вся комната наполнена чудными запахами…

Есть он действительно хотел — до ужаса, до тошноты. Но эти наиискреннейшие его переживания сразу вызывали смех. Смех возникал от того, какой человек был голоден, — прокутившийся, проигравшийся в пух и прах. Несмотря на необыкновенную скромность выразительных средств, которыми пользовался Чехов в этой сцене, он точно передавал самую сущность этой «сосульки», как называл потом Хлестакова городничий.

Я позволю себе привести несколько строк из рецензии, автор которой, В. Додонов, по-моему, верно передает характер игры Чехова: «Не человек, а человечишко. Не коллежский регистратор, а елистратишка. Мальчишка. Чтобы всыпать ему порцию горяченьких, надо поднять ему рубашонку, — не рубашку даже, а рубашонку. Все, что до него относится, ничтожно и жалко. Даше фрак не фрак, а фрачишка. Когда Хлестаков уезжает и инкогнито его раскрывается, разгневанный, взбешенный городничий бросает словечко, тоже ярко характеризующее его и вполне гармонирующее с “елистратишкой”, — сморчок. Духовная малость, ничтожность — вот основное в Хлестакове. И именно это основное выявляет в своей игре Чехов»[2].

Итак, голоден был не человек, а человечишко, куриные мозги которого лихорадочно искали выхода из создавшегося положения. Помню, как, отослав Осипа за хозяином — в надежде на обед, — он подходит к окну, пытаясь отвлечь себя от мучившего его голода. Текст он говорил, разглядывая проходивших под окном прохожих. Мотивы из «Роберта», «Не шей ты мне, матушка», а потом, как Гоголь пишет, «ни се, ни то» вырывались то насвистыванием, то жалобным напевом. Потом он, наконец, находил занятие, на минуту увлекшее его, — он пытался осторожно доплюнуть до кого-то из проходивших. Эта бессмыслица делалась им с таким детским увлечением, что зал разражался аплодисментами.